1991 - 1994

[τ.4/93] Garry Wills: Όλιβερ, ή η πείνα των αισθημάτων

Garry Wills, “Love in the Lower Depths”, New York Review of Books, October 26, 1989.

Μετάφραση: Ζηνοβία Δρακοπούλου, Εποπτεία, Οκτώβιος 1993. [εδώ δημοσιεύουμε χωρίς σημειώσεις και με ανεπαίσθητες αλλαγές]

Το Όλιβερ Τουίστ είναι από τα πρώτα μυθιστορήματα που συνέλαβε ο Ντίκενς, και ίσως το πιο γνωστό βιβλίο του. Είναι ένα θρίλλερ της Σχολής Νιουγκέητ, τόσο τρομακτικό ώστε να προκαλέσει τους βικτωριανούς λογοκριτές. Είναι, επίσης, ένα κλασικό «βιβλίο με ήρωα αγόρι» γραμμένο με μια συνταγή πάνω στην οποία ο Ντίκενς έβαλε για πάντα τη σφραγίδα του. Όταν ο Μαρκ Τουαίην και ο Ρόμπερτ Λιούις Στήβενσον χρησιμοποιούν τη συνταγή, τον μιμούνται χωρίς όμως να τον ξεπεράσουν.

Τα βασι­κά στοιχεία της συνταγής είναι τα εξής: ένα αγόρι χωρισμένο από την οικογένειά του (συνήθως ορφανό) βρίσκει σε κάποιον απόβλητο της κοινωνίας έναν προστάτη. Έχοντας στερηθεί τη φυσιολογική κοινωνικοποίησή του, το αγόρι αναγκάζεται να τα βγά­λει πέρα στην κοινωνία ως παρείσακτο, όντας εξοικειωμένο με την αντικοινωνική στάση του «εκκεντρικού» καθοδηγητή του. Διδάσκε­ται από το ανώμαλο πριν αποκτήσει εμπει­ρία του ομαλού. Η συνταγή θέλει όχι μόνο να μπαί­νει το παιδί σε επικίνδυνες περιπέτειες αλλά και να πέφτει ένα φως αμφισβήτησης πάνω στους κοινωνι­κούς δεσμούς που το παιδί έχει στερηθεί προσωρινά ή για πάντα. [...]

Σε αυτού του τύπου τα μυθιστορήματα, η απειλή έρχεται τη νύχτα, όταν η φαντασία του παιδιού είναι πολύ ανοιχτή στον κίνδυνο. Τα βιβλία του είδους αποπνέουν έναν αέρα φορτισμένο από τα μυστικά των ενηλίκων τα οποία μισοακούγονται μόνο ή μισοκαταλαβαίνονται, όταν κουβέντες δυσοίωνες φτά­νουν σ’ ένα παιδί που έχει στήσει αυτί ενώ υποτίθεται πως κοιμάται. Στο Νησί των Θησαυρών του Ρόμπερτ Λιούις Στήβενσον ο μικρός Τζίμ Χώκινς συλλαμβάνει την πρώτη νύξη της καταχθόνιας πράξης όταν, κρυμμέ­νος μέσα στό βαρέλι του πλοίου, κρυφακούει τον Λονγκ Τζων που κουβεντιάζει με τους συνεργούς του. Κι ο Όλιβερ, καθώς παρακολουθεί μέσα από τα μισοξύπνια μάτια του τον Φέηγκιν να εξετάζει τον μυστικό θησαυρό του, απειλείται για πρώτη φορά από το μαχαίρι του Φέηγκιν όταν έγινε φανερό πως είδε πράγματα που δεν θάπρεπε νάχει δει.

[...]

Για την πλήρη όμως εκμετάλλευση της συνταγής πρέπει κανείς να καταφύγει στον Ντίκενς, ο οποίος είχε το εξαιρετικό χάρισμα να καταλαβαίνει την απελπισία της παιδικής ηλικίας όταν ερχόταν αντιμέτωπη με τη σκληρότητα ή τη βραδύνοια των μεγά­λων. Αυτή είναι η διέπουσα αρχή στον Όλιβερ Τουΐστ και υφέρπει στα άλλα μυθιστορήματά του, ιδιαίτερα τα «αυτοβιογραφικά» - χαρακτηριστικό δείγμα είναι ο δεσμός ανάμεσα στον Δαυίδ Κόπερφηλντ και τον κοινωνικά ανεύθυνο Γουΐλκινς Μικώμπερ ή στις Μεγάλες προσδοκίες ο δεσμός ανάμεσα στον Πιπ και τους περιθω­ριακούς χαρακτήρες όπως η απομονωμένη Μις Χάβισαμ και ο δραπέτης Άβελ Μάγκγουϊτς.

Στον Όλιβερ Τουΐστ, ο Ντίκενς αρχίζει με πρόθε­ση να ταράξει το ακροατήριό του. Το πέτυχε τόσο καλά ώστε ο Λόρδος Μέλμπορν αποκήρυξε το «κακό, διεστραμμένο, φαύλο γούστο» του μυθιστο­ρήματος, και ο Θάκεραι κατηγόρησε τον Ντίκενς ότι έφερνε το κοινό του στο σημείο «να ξοδεύει τη συμ­πάθειά του σε μαχαιροβγάλτες και σ’ άλλα τέτοια τέρατα του κακού». Το βιβλίο εγγράφηκε στον πίνακα της αστυνομίας μεταξύ εκείνων που προάγουν την εγκληματικότητα, οι δε θεατρικές του προσαρμογές απαγορεύτηκαν από το Λόρδο Τσάμπερλαιν. Κάτω από την επιφανειακή ευπρέπεια του μυθιστορήματος, καραδοκούν πυρετικά οράματα της ζωής του λονδρέζικου υποκόσμου, κτηνώδεις εικόνες ενός σαδιστή δολο­φόνου και μιας μαζοχιστικής πόρνης, ενός παιδερα­στή «κλεπταποδόχου» που διαθέτει ένα μικρό χαρέμι βοηθών και -το τελευταίο και συγκλονιστικότερο- το σύστημα ενός νόμιμου ορφανοτροφείου, το οποίο εί­ναι ακόμη χειρότερο από τον υπόκοσμο εκείνον από τον οποίον σώζονται, όπως ισχυρίζεται, όσα παιδιά αφήνονται στη φροντίδα του.

Ποιοι είναι οι πραγματικοί εγκληματίες, ρωτάει ο Ντίκενς, οι Φέηγκιν και Μπιλλ Σάϊκς ή ο Μπηντλ Μπαμπλ και η κυρία Μάν -οι βασανιστές του Όλιβερ στό ορφανοτροφείο; Πού συντριβόταν χαμερπέστερα η ψυχή του Όλιβερ - στην «τρώγλη» του Φέηγκιν ή στο ορφανοτροφείο; Συχνότερα προειδοποιούσαν τον Όλιβερ ότι θα τον «κρεμάσουν» στον εύρυθμο κό­σμο του ορφανοτροφείου (αν η εφαρμογή του νόμου περί ορφανών άξιζε αυτό το όνομα) απ’ ότι όταν συνα­ναστρεφόταν με πόρνες και κίναιδους. Ανάμεσα στους τελευταίους, τουλάχιστον, είχε τη δυνα­τότητα να γελάει. Όταν ο Φέηγκιν με θεατρινίστικο τρόπο κάνει «πρόβες» με τους προστατευομένους του πως να κλέβουν στους δρόμους, το κάνει «μ’ ένα τόσο αστείο τρόπο, που ο Όλιβερ γελούσε ώσπου κυλούσαν δάκρυα πάνω στο πρόσω­πο του». Κι αυτή είναι η πρώτη φορά μέσα στο μυθι­στόρημα που γελάει.

Ομολογουμένως, ο Όλιβερ δεν αντιλαμβάνεται ακόμη την εγκληματική πρόθεση που υπάρχει μέσα σ’ αυτά τα καμώματα· αλλά ακόμη κι όταν τον ξανασυνέλαβε η «οικογένεια» του Φέηγκιν, ζει μια συν­τροφικότητα που δεν υπήρχε στο ορφανοτροφείο:

«Μερικές φορές ο γέρος τους έλεγε ιστορίες για κλοπές που είχε κάνει όταν ήταν νεώτερος, ανακατεμένες με τόσα πολλά κωμικά και πα­ράδοξα που ο Όλιβερ δεν μπορούσε να μη γε­λάει με την καρδιά του, και να κρύβει ότι δια­σκέδαζε, παρά τα ανώτερα και καθόλου σύμ­φωνα με τον υπόκοσμο αισθήματά του».

Στο ορφανοτροφείο, ο Όλιβερ είχε μόνο ένα φίλο, τον Ντικ, που ήταν πολύ αδύναμος για να το σκάσει μαζί του. Ο υποσιτισμός μέσα στους κρατικούς θαλάμους αποστράγγιζε κάθε πρωτοβουλία - εκτός από επινοήσεις που είναι γεν­νήματα καννιβαλικής απελπισίας. Ο Όλιβερ εξανα­γκάζεται, στην περίφημη σκηνή της τραπεζαρίας, να ζητήσει «κι άλλο φαγητό» (έχοντας και τη σιωπηλή συγκατάθεση των άλλων) διότι οι τρόφιμοι του πτωχοκομείου φοβούνταν ο ένας τον άλλον τόσον όσο και αυτούς που τους διοικούσαν.

Για τρεις μήνες, ο Όλιβερ Τουΐστ και οι σύν­τροφοί του υπέφεραν το βασανιστήριο της αρ­γής λιμοκτονίας. Στο τέλος, ήταν τόσο λιμασμένοι κι άγριοι από την πείνα, ώστε ένα αγόρι, ψηλό για την ηλικία του κι ασυνήθιστο σε τόση πείνα (μιας κι ο πατέρας του είχε ένα μι­κρό μαγέρικο), με σκοτεινό ύφος άφησε να εν­νοηθεί από τους συντρόφους του πως φοβάται, εκτός κι αν είχε άλλο ένα κύπελλο χυλό την ημέρα, ότι μπορεί κάποια νύχτα να φάει το αγόρι που κοιμόταν δίπλα του - ένα αδύναμο νεαρό αγόρι τρυφερής ηλικίας. Το μάτι του ήταν άγριο από την πείνα και οι άλ­λοι, σιωπηρά, τον πίστεψαν.

Ακόμη και οι συνεργάτες του Φέηγκιν, παρ’ όλο το φόβο τους ότι κάποιος απ’ αυτούς θα καταδώσει («ξεράσει») τους άλλους, ποτέ δεν φθάνουν σε μια τέ­τοια αντικοινωνική εξαχρείωση όπως αυτή. Στην μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο κινηματογρα­φική ερμηνεία του Τουΐστ, ο Ντέηβιντ Λην απέδωσε τέλεια την θλιβερή ατμόσφαιρα του ορφανοτροφείου χρησιμοποιώντας εικόνες από στρατόπεδα ναζιστι­κών φυλακών.

Για τον Όλιβερ, η προαγωγή του από το ορφανοτροφείο στη σύμβαση μαθητείας -μια άλλη μορφή δουλείας- (όταν μετά την ανταρσία του ορφανοτροφείου πουλήθηκε ως δουλάκι στο γραφείο κηδειών) σήμαινε μια «φυσιολογική κοινωνικοποίηση». Ο μαθητευόμενος, τελευταίος στην επαγγελματική κλίμα­κα, πρόκειται κατ’ αρχήν να διδαχθεί ότι υπάρχει κλίμακα και ότι η θέση του βρίσκεται στο χαμηλότε­ρο σημείο της. Ο Νώε Κλέηποουλ, επιβεβαιώνοντας το νόμο πως όσο χαμηλότερο το αξίωμα τόσο μεγαλύτερη η παρεμβατικότητα, κάνει κήρυγμα στον Όλιβερ για το κοινωνικό του επίπεδο:

«-Φαντάζομαι, ρε ορφανοτροφείο, πως δεν ξέρεις ποιος είμαι, έ; συνέχισε το φιλάνθρωπο αγόρι. Στο μεταξύ, τσούλαγε από την κορυφή του στύ­λου, προς δόξαν της βαρύτητος.

-Όχι, κύριε, απάντησε ο Όλιβερ.

-Είμαι ο κύριος Νώε Κλέηποουλ, είπε τό φι­λάνθρωπο αγόρι, κι εσύ είσαι κατώτερός μου».

Η «τρώγλη» του Φέηγκιν είναι ελκυστική διότι μια τέτοια φωλιά απείθαρχων, που τους έχουν απορρίψει τα στρώματα της αξιοσέβαστης κοινωνίας, επιτρέπει ένα βαθμό οικειότητας που μοιάζει με ισότητα. Το επίπεδο και ο βαθμός αναμειγνύονται. Ο τρόπος που προσφωνούσε ο Φέηγκιν -«My dear»- («Αγαπητέ μου») φέρνει στα κατακάθια της κοινωνίας έναν απόηχο από τις στερεότυπες εκφράσεις που χρησιμο­ποιούν οι γοητευτικοί κύκλοι των ευγενών (στα σπί­τια των Μπράουνλοου και Μέηλη) στα οποία θα μπει αργότερα ο Όλιβερ.

Στα ανώτατα και κατώτατα κοινωνικά στρώματα υπάρχει μια ελευθερία που την απειλούν όσοι αγωνί­ζονται ν’ αποκτήσουν μια θέση στο μεσαίο. Ο δε Όλιβερ επιτυγχάνει την ελευθερία και άνοδο στο ανώτατο στρώμα μόνο αφού πρώτα έπεσε στο κατώ­τατο.

Αρκετά συχνά μας διαφεύγει πως ο Όλιβερ υπήρ­ξε παραβάτης του νόμου πριν ακόμη ο Ντότζερ τον βρει στους δρόμους του Λονδίνου, αφού δραπετεύον­τας από το γραφείο κηδειών, ο Όλι­βερ διαλύει χωρίς να έχει το δικαίωμα, ένα συμβό­λαιο. (Το απείθαρχο δουλάκι θα γίνει το σύμβολο ευρύτερων επαναστατικών δυνάμεων στο Μπάρνεμπυ Ρατζ, το οποίο ο Ντίκενς σχεδίαζε όταν έγραφε τον Τουΐστ). Ο Όλιβερ έχει την κλασική δικαιολογία για το έγκλημά του: η κοινωνία είναι εκεί­νη που τον έκανε παράνομο. Καταπάτησε τους κα­νόνες διότι οι κανόνες ήσαν απάνθρωποι. Είναι η αίσθηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, την οποία διατηρεί στην ιδανική εικόνα που έχει σχημα­τίσει για τη μητέρα του, αυτή που τον κάνει ν’ αντιτί­θεται στο σύστημα με κάθε του πράξη. Κανείς δεν μπορεί να τον κατηγορήσει ούτε να τον επαινέ­σει για την ανταρσία του εναντίον των μικρών μερί­δων του φαγητού, αφού οι άλλοι τον εξανάγκασαν να το κάνει. Σωστά όμως ο Μπηντλ Μπαμπλ βλέπει, ότι η άρνηση του Όλιβερ να αποδεχθεί την υποταγή στους όρους της σύμβασης που έχει υπογραφτεί με τον νεκροθάφτη, εκφράζει τον αντικομφορμισμό του αγοριού, την αποστροφή του προς την εξουσία.

Οι αναφορές στην αγριότητά του, κατά τις αφηγήσεις της κ. Σάουερμπερυ και της Καρλόττας ήσαν τόσο τρομακτικές που ο Μπαμπλ έκρινε φρόνιμο να διαπραγματευθεί μαζί του πριν ανοίξει την πόρτα. Αυτός ήταν ο λόγος που, σαν εισαγωγή, κλώτσησε απ’ έξω την πόρ­τα· κατόπιν, πλησιάζοντας το στόμα του στην κλειδαρότρυπα, είπε μ’ έναν βαθύ, στομφώδη τόνο:

«- Όλιβερ!

- Άντε, άνοιξε μου! απάντησε ο Όλιβερ.

- Τη γνωρίζεις αυτή τη φωνή, Όλιβερ; είπε ο κ. Μπαμπλ.

- Ναι, απάντησε ο Όλιβερ.

- Δεν την φοβάσαι, κύριε; Δεν τρέμεις όταν μι­λάω, κύριε; είπε ο κ. Μπαμπλ.

- Όχι, απάντησε με θράσος ο Όλιβερ.»

Μια απάντηση τόσο διαφορετική από εκείνη που περίμενε ν’ αποσπάσει και που συνήθως έπαιρνε, κλόνισε, και μάλιστα όχι λίγο, τον κ. Μπαμπλ. Οπισθοχώρησε ένα βήμα από την κλειδαρότρυπα· στάθηκε όρθιος σ’ όλο του το ύψος˙ και με βουβή κατάπληξη, κοίταζε στρέ­φοντας τα μάτια από τον έναν στον άλλο, τους τρεις θεατές.

«- Ώ, ξέρετε, κ. Μπαμπλ, πρέπει νάναι τρελλός, είπε η κ. Σάουερμπερυ.

Κανένα παιδί, έστω μισότρελλο, δεν θα τολ­μούσε να σας μιλήσει έτσι.

- Δεν είναι η τρέλλα, κυρά μου, απάντησε ο κ. Μπαμπλ, μετά από λίγα λεπτά βαθειάς περι­συλλογής, είναι το κρέας.

- Τί; αναφώνησε η κ. Σάουερμπερυ.

- Το κρέας, κυρά μου, το κρέας, απάντησε ο Μπάμπλ με αυστηρό τόνο. Τον παραταΐζεις, κυρά μου. Δημιούργησες μέσα του μια τεχνητή ψυχή και πνεύμα, κυρά μου, που δεν ταιριά­ζουν σ’ ένα πρόσωπο της δικής του θέσης...».

Την «τεχνητή ψυχή» του Όλιβερ δεν την δημιούργησε η «αφροσύνη» της κ. Σάουερμπερυ, αλλά το ότι ο Νώε Κλέηποουλ μίλησε υβριστικά για τη μητέρα του Όλιβερ - αυτό κάνει τον Όλιβερ να απορρίψει τη «θέση» που προδιέγραψε γι’ αυτόν η κοινωνία. Ο Όλιβερ γλυτώνει με μια πράξη τόσο με­λετημένη όσο κι εκείνη του Χωκ Φιν. Ο Χωκ προσποιεί­ται τον πεθαμένο για να γλυτώσει την κακομεταχείρι­ση του «πατέρα» του. Ο Όλιβερ περπατάει πάνω από ογδόντα μίλια για να μην τον βρούνε, κι έφτασε στους κακόφημους δρόμους του Λονδίνου. Αργότερα, θα προ­σπαθήσει να κερδίσει τη δυνατότητα να τον δούνε στους ίδιους αυτούς δρόμους, και το μόνο που θα συμβεί είναι να τον παγιδεύσουν η Νάνσυ και ο Μπιλ, οι οποίοι προσποιούμενοι τους ευυπόληπτους κατη­γορούν τον Όλιβερ ότι είναι ένας ανώμαλος επαναστάτης που έχει εγκαταλείψει τη μητέρα του.

Φέηγκιν

Ο ΟΛΙΒΕΡ, μολονότι τρομοκρατημένος από τον Φ­έηγκιν, γοητεύεται ταυτόχρονα απ' αυτόν. Στην πραγ­ματικότητα, η δύναμη του μακάβριου αυτού μυθιστορή­ματος βρίσκεται στο ότι ο Ντίκενς κάνει τους Φέηγκιν και Σάϊκς χαρισματικά ανατριχιαστι­κούς, και μάλιστα περισσότερο επειδή καταλαβαίνουμε την αισχρότητα τους. Ο Σάϊκς ζωντανεύει με πλήρη ρωμαλεότητα τη σκηνή που κάνει τον πιο κακοήθη φόνο και ο Φέηγκιν εξάπτει την περιέργειά μας ακριβώς λόγω της σεξουαλικής κυριαρχίας του πάνω στα παιδιά. Δεν είναι ν’ απορεί κανείς που ο Θάκεραι κατηγόρησε τον Ντίκενς ότι καλλιεργεί τον θαυμασμό προς τα «τέρατα του κακού».

Ο Ντίκενς, είναι αλήθεια, πως δεν ονομάζει ευθέως τον Φέηγκιν παιδεραστή, όπως πουθενά δεν ονο­μάζει πόρνη τη Νάνσυ. Ωστόσο η πορνεία της Νάνσυ υπάρχει σαφώς κάτω απ’ όλα τα ξεσπάσματα των παραπόνων της εναντίον του Φέηγκιν, ο οποίος την έβγαλε στους δρόμους· η δε παιδεραστία του Φέηγκιν αποτελεί σε μεγάλο βαθμό τη βασική εξήγηση του φόβου και της γοητείας που νιώθει γι’ αυτόν ο Όλι­βερ. «Καθώς κοίταξε δειλά προς τα πάνω και συνάν­τησε τα ερευνητικά μάτια του Εβραίου, ένιωσε ότι το χλωμό του πρόσωπο και τα τρεμάμενα άκρα του δεν διέφευγαν της προσοχής και της αρεσκείας του δύ­σπιστου αυτού γέρου κυρίου.» Η εχθρική απόσταση ανάμεσα στον Φέηγκιν και τόν Σάϊκς οφείλεται κατά ένα μέρος στην μπρούτα ετεροφιλία του τελευταίου ο οποίος περιφρονούσε τα λεπτεπίλεπτα θέλγητρα που γοήτευαν τον Φέηγκιν. Στην ταβέρνα που χρησιμεύει ως το «λαμπρό στέκι» των εγκληματιών, είναι ουσιώ­δης η λαμπρή (όλο γνώση) συζήτηση για τ’ αγόρια του Φάγκιν:

«-Μούρλια τα παλληκαράκια του κυρ-Φέηγκιν, είπε με θαυμασμό ο Μπάρνυ (ο ιδιοκτήτης της ταβέρνας) μ’ ένα μορφασμό.

-Του Φέηγκιν, έ!, είπε με θαυμασμό ο Τόμπυ Κράκιτ κοιτάζοντας τον Όλιβερ. Έ ρε, σπουδαίος θάναι αυτός αρμέγοντας τις γριές στην εκκλησία. Η φάτσα του είναι για τον Φέη­γκιν περιουσία.

-Άντε, αρκετά μ’ αυτά, μπήκε στή μέση, ανυ­πόμονα ο Σάϊκς. Και σκύβοντας προς τον γερ­μένο φίλο του, του ψιθύρισε κάτι στ’αυτί: για το οποίο ο κ. Κράκιτ γέλασε πολύ και τίμησε τον Όλιβερ με μια παρατεταμένη, κατάπληκτη ματιά.

Τι είν’ αυτό που καταπλήσσει τον Τόμπυ; Όχι το γεγονός ότι ο Όλιβερ είναι ένα από τ’ αγόρια του Φέη­γκιν. Αυτό ήταν δεδομένο στην πρώτη του παρατήρη­ση. Το μόνο πράγμα που θα τον κατέπλησσε είναι ότι ο Όλιβερ δεν είχε κάνει κάτι που θεωρείτο δεδομέ­νο. Η μέθοδος του Φέηγκιν είναι η αποπλάνηση, όχι η βία - τη βία την αφήνει συνήθως στον Μπιλ Σάϊκς: και ο Όλιβερ αρνείται ν’ αποπλανηθεί. Στο επίπεδο της φανερής δράσης, αυτό σημαίνει ότι ο Όλιβερ αρ­νείται να γίνει κλέφτης. Εξεγείρεται εναντίον του συ­στήματος του Φέηγκιν όπως είχε εξεγερθεί εναντίον των πιο σεβαστών θεσμών της κοινωνίας. Τον Φέη­γκιν, μαθαίνουμε με τον καιρό, τον είχε προσλάβει ο άγνωστος μισο-αδελφός του Όλιβερ (ο Μονκς) για να εξευτελίσει τον Όλιβερ πέρα για πέρα έτσι ώστε να μην τολμήσει αργότερα στη ζωή του νάχει αξιώσεις πάνω στην οικογενειακή περιουσία που υπάρχει στις Δυτικές Ινδίες. Ο Μόνκς καταφεύγει στον πλάγιο αυτό τρόπο εξαφάνισης των αξιώσεων του Όλιβερ, αφού νιώθει το ταμπού και δεν τολμά την πραγματι­κή αδελφοκτονία. Οι δοσοληψίες του με τον Φέηγκιν εξηγούν τον πανικό του παιδεραστή στη σκέψη ότι ο Σάϊκς έβαζε σε κίνδυνο τη ζωή του αγοριού: οι δωροδοκίες του από τον Μόνκς έμπαιναν σε κίνδυνο.

«-Άλλοτε, τον άφηνα να νιώθει ένας από μας, άλλοτε γέμιζα το μυαλό του με την ιδέα ότι εί­ναι κλέφτης και ότι είναι δικός μας! Δικός μας για όλη του τη ζωή! Ά χα! καλύτερα δεν θα μπορούσε να γίνει!

Ο γέρος σταύρωσε τα χέρια του επάνω στο στήθος του, και χώνοντας το κεφάλι του ανάμεσα στους ώμους του, κυ­ριολεκτικά αγκάλιασε τον εαυτό του από ευχα­ρίστηση.

-Δικός μας! είπε ο Σάϊκς. Δικός σου εννοείς.

-Ίσως αυτό εννοώ, αγαπητέ μου, είπε ο Εβραίος μ’ ένα στριγγό γελάκι. Δικός μου, αν θέλεις, Μπιλ.

-Και τί, είπε ο Σάϊκς αγριοκοιτάζοντας με λύσσα το φίλο του, τί σε κάνει να μπαίνεις σε τόσους κόπους για ένα ασπρουλιάρικο πιτσιρίκι, όταν ξέρεις πως κάθε βράδυ στο Δημόσιο Κήπο λαγοκοιμούνται καμιά πενηνταριά αγόρια που θα μπορούσες να τσιμπήσεις και να διαλέξεις όποιο θέλεις απ’ αυτά;

-Δεν τα χρειάζομαι, αγαπητέ μου, απάν­τησε ο Εβραίος κάπως μπερδεμένος, δεν αξί­ζει τον κόπο να τα πάρω.»

Ο Φέηγκιν μιλάει μπερδεμένα διότι δεν μπορεί να μιλήσει στον Σάϊκς για τη συναλλαγή του με τον Μόνκς. Αντίθετα, ο λόγος που εφευρίσκει για να εξηγήσει την ανησυχία του μήπως δολοφονηθεί ο Όλιβερ, είναι το αθώο ύφος του αγοριού που του χρειάζεται τάχα για να εξαπατώνται τα θύματα κλο­πών της συμμορίας.

Όταν ήμουνα παιδί και πρωτοδιάβασα τον Όλι­βερ Τουΐστ δεν ήξερα πως η αγαπημένη του Σάϊκς, η Νάνσυ, είναι πόρνη· και στοιχηματίζει κανείς με σι­γουριά πως η βασίλισσα Βικτωρία, παρακολουθών­τας με ενθουσιασμό το μυθιστόρημα όπως εμφανιζό­ταν σε συνέχειες, δεν συνειδητοποιούσε ότι ο Φέηγκιν είναι παιδεραστής. Περίμενε άραγε ο Ντίκενς να καταλάβουν το γεγονός αυτό οι καλά πληροφορη­μένοι ενήλικες αναγνώστες του, σαν κάτι που μισοκρυβόταν στις κουβέντες του Φέηγκιν, όπως η πορ­νεία στις κουβέντες της Νάνσυ; Υπάρχουν πολλά πράγματα, μέσα στο ίδιο το μυθιστόρημα καθώς και σ’ άλλα έργα του Ντίκενς, που δείχνουν ότι πράγματι περίμενεπως θα το καταλάβουν. Ο Φρέντ Κάπλαν παρατηρεί ότι «η καλή πληροφόρηση του Ντίκενς γύρω από τις σεξουαλικές σχέσεις μεταξύ αρσενικών (ιδιαίτερα μεταξύ ανδρών μεγάλης ηλικίας και νεα­ρών αγοριών) με δυσκολία μπορεί να αμφισβητηθεί.» Ο ίδιος ο καλός του φίλος και συνάδελφος υπνωτι­στής Τσώνσυ Χέαρ Τάουνσεντ είχε ένα αγόρι το οποίο χρησιμοποιούσε στις υπνωτιστικές συγκεν­τρώσεις του, που φαίνεται πως ήταν εραστής του.

Άλλωστε, η πληροφόρηση του Ντίκενς για την ομοφυλοφιλία δεν περιοριζόταν στους αρσενικούς εραστές. Στο μυθιστόρημά του Μικρή Ντόρριτ, η σχέση της Μις Γουέηντ με την Τάτυκοραμ είναι σα­φώς λεσβιακή. Η Μις Γουέην περιγράφει μιαν εμπει­ρία όταν ήταν μικρό κορίτσι που φαίνεται πως έγινε το πρότυπο για τις μετέπειτα συναισθηματικές εμπει­ρίες της. Ως δωδεκάχρονο κορίτσι, διακατεχόταν από μια «εκλεκτή φίλη» στο σχολείο, μια φίλη που την ταπείνωνε με πράξεις καλωσύνης προς την ίδια και προς όλες τις άλλες κοπέλες, πράξεις (είναι πε­πεισμένη η Μις Γουέηντ) που τις έκανε με σκοπό να προκαλέσει εκρήξεις δυσπιστίας και ζήλειας:

«Τόσο πολύ αγαπούσα το ανάξιο αυτό κορίτσι που η ζωή μου αναστατωνόταν από την αγάπη μου γι’ αυτήν. Συνεχώς με μάλωνε και με ντρό­πιαζε, γιατί όπως έλεγε την δοκίμαζα· μ’ άλλα λόγια, την κατηγορούσα για την μικρή της δολιότητα και την έκανα να κλαίει δείχνοντάς της πως είχα διαβάσει την καρδιά της. Ωστόσο, την αγαπούσα παθιασμένα· μια φορά δε, πήγαμε διακοπές μαζί στο σπίτι της. Σπίτι της ήταν χειρότερη απ’ ό,τι ήταν στο σχολείο. Είχε ένα πλήθος ξαδέρφια και γνωστούς· στο σπίτι της δίνονταν χοροί και πηγαίναμε σε χορούς στα σπίτια άλλων. Τόσο στο σπίτι της όσο κι έξω απ’ αυτό βασάνιζε την αγάπη μου περ’ από κάθε όριο αντοχής. Το σχέδιό της ήταν να κάνει τους πάντες να την αγαπούν κι εγώ να γίνομαι έξαλλη από τη ζήλεια. Νάναι φιλική και γλυκειά με όλους, κι έτσι να γίνομαι τρελή από φθόνο γι’ αυτούς. Όταν το βράδυ μέναμε μόνες στο δωμάτιό μας την κατηγορούσα δείχνοντας την ευτέλειά της· και τότε εκείνη έκλαιγε συνέχεια κι έλεγε πως ήμουνα σκληρή ενώ εγώ την έπαιρνα στην αγκαλιά μου ως το πρωί: αγαπώντας την όπως πάντα και συχνά νιώθοντας ότι θάταν καλύτε­ρα, παρά να υποφέρω, να μπορούσα να την κρατάω έτσι αγκαλιά και να πέσω στο βυθό του ποταμού και να συνεχίσω να την κρατάω αγκαλιά και μετά το θάνατό μας.»

Όταν η μις Γουέηντ βρίσκει την Τάττυκοραμ να φθείρεται στην υπηρεσία των Μήγκλες, καταλαμβά­νεται από ένα αίσθημα πικρίας. Η διάλυση των σχέ­σεων της Τάττυκοραμ με τους Μήγκλες μοιάζει με την αποχώριση της Μις Γουέηντ από το σπίτι της παιδικής της φίλης. Η Τάττυκοραμ είχε φτάσει να ζηλεύει όλο και περισσότερο την Πετ, την κόρη των Μήγκλες, που είναι ερωτευμένη μ’ ένα νεαρό. Το βρά­δυ που φεύγει από το σπίτι, η Τάττυκοραμ κατηγορεί την οικογένεια με λόγια που θα ξαναφέρει στο νου του ο κ. Μήγκλες: «Όταν υποκρινόμαστε πως αγαπούσαμε τόσο πολύ ο ένας τον άλλον, θριαμβολο­γούσαμε εις βάρος της και την ντροπιάζαμε.» Η Τάτ­τυκοραμ φεύγει για να πάει στην Μις Γουέηντ, η οποία επιβάλλει πάνω της μια όλο πάθος κυριαρχία.

Όταν ο κ. Μήγκλες αποτυγχάνει στην προσπάθειά του να ξαναπάρει την Τάττυκοραμ, η Μις Γουέηντ θα κερδίσει το έπαθλό της: «Η Μις Γουέηντ, που παρακολούθησε την τελι­κή αυτή προσπάθεια του κ. Μάγκλες μ’ ένα πα­ράδοξο και προσεκτικό χαμόγελο και τα αυ­ταρχικά εκείνα χέρια της σταυρωμένα πάνω στο ίδιο το στήθος, πέρασε κατόπιν τόνα χέρι γύρω από τη μέση της Τάττυκοραμ, σαν να την έπαιρνε στην κατοχή της για πάντα.»

Αυτός είναι ο δεσμός που είχε φοβηθεί ο Μήγκλες, λέγοντας με ιδιαίτερο τόνο στην Μις Γουέ­ηντ: «Αν συμβαίνει νάσαι μια γυναίκα η οποία για οποιοδήποτε λόγο έχει τη διεστραμμένη ευχαρίστηση να κάνει μιαν άλλη γυναίκα τόσο δυστυχισμένη όπως είναι αυτή (είμαι αρκετά μεγάλος νάχω ακούσει κάτι τέτοια), την προειδοποιώ να φυλάγεται από σένα, και σένα σε προειδοποιώ να φυλάγεσαι από τον εαυτό σου.»

Η Μις Γουέηντ αιχμαλωτίζει την Τάττυκοραμ όπως ο Φέηγκιν υποτίθεται πως υποδουλώνει μ’ ένα τέτοιο τρόπο τον Όλιβερ που θάναι αδύνατο για το θύμα να επανενταχθεί στην αξιοσέβαστη κοινωνία. Ετσι η Τάττυκοραμ, ακόμη κι όταν αρχίζει να εξεγεί­ρεται κατά της Μις Γουέηντ, απορρίπτει την ιδέα της δυνατότητας να επιστρέψει ποτέ στους Μήγκλες. «Γνωρίζεις πολύ καλά ότι τους έχω πετάξει και δεν μπορώ ποτέ, δεν θα μπορέσω ποτέ, δεν θα θελήσω ποτέ να επιστρέψω σ’ αυτούς.» Όταν πράγματι επι­στρέφει -κι αυτό αποδεικνύει τό βάθος της καλωσύ­νης των Μήγκλες- συμβαίνει μ’ ένα σχεδόν υστερικό αυτο-εξευτελισμό:

«Ω! είμαι τόσο αξιοθρήνητη, φώναζε η Τάττυκοραμ κλαίγοντας, μετά απ’ αυτό, ακόμη πε­ρισσότερο από πρίν! Πάντοτε τόσο δυστυχι­σμένη και τόσο μετανοιωμένη! Την φοβόμουνα, από την πρώτη φορά που την είδα. Ήξερα ότι είχε μια δύναμη επάνω μου, με το να κατα­λαβαίνει τόσο καλά ό,τι κακό υπήρχε μέσα μου. Υπήρχε μέσα μου η τρέλα, και εκείνη μπο­ρούσε να την ξεσηκώνει όποτε της άρεσε.»

Το πλησιέστερο παράλληλο της κατάστασης που βρισκόταν ο Όλιβερ ζώντας στου Φέηγκιν, το βλέπουμε στο Ντόμπυ και Υιός. Φαίνεται πως ο Ντί­κενς σκόπιμα επέστρεψε στην ιδέα του Όλιβερ Τουΐστ, για να «εκσυγχρονίσει» τα θέματα του μυθι­στορήματος αυτού μέσα σε μια από τις μεγαλύτερες κοινωνικές αφηγήσεις του. Έτσι, ο «καλός κ. Μπράουν», απήγαγε την Φλώρενς, της έβγαλε τ’ ακριβά της ρούχα και την έντυσε με κουρέλια, όπως συνέβη και στον Όλιβερ όταν η Νάνσυ και ο Μπιλλ τον έφεραν πίσω στην τρώγλη. Ο σημαντικότερος όμως παραλληλισμός βρίσκεται στην κηδεμονία του Όλιβερ και την κηδεμονία του Ρόμπιν. Ό Ρόμπ μπο­ρεί πράγματι να θεωρηθεί ένας Όλιβερ που όμως δεν ξεφεύγει από τις παγίδες των εγκληματιών με τους οποίους σχετίζεται. Στέλνεται σ’ ένα φιλανθρωπικό σχολείο, όπου τον δέρνουν και τον μεταχειρίζονται βάναυσα, γίνεται μέλος μιας συμμορίας του δρόμου κι αναλαμβάνει να πάει τα κλοπιμαία της συμμορίας στον κ. Μπράουν και, κατόπιν, πέφτει κατά κυριολε­ξία στην αρπάγη του Τζέημς Κάρκερ, που αμέσως δείχνει την απωθημένη βιαιότητά του, στραγγαλίζον­τας σχεδόν το νεαρό δεκαπεντάχρονο αγόρι. Παρά την βίαιη αυτή πρώτη συνάντηση, ή εξ αιτίας της, ο Ρόμπ αφοσιώνεται δουλικά στον Κάρκερ, που στυ­λώνει συνεχώς πάνω του τα «μάτια» του, τα οποία κάρφωνε σαν νάχε κερδίσει το αγόρι, μαγεύοντάς το «ψυχή τε και σώματι». Ο Ντίκενς περιγράφει τη «χαύνωση της υποταγής» του αγοριού, «το ονειροπόλημα του όλο σεβασμού τρόμου» του, με όρους που θα εκ­φράζανε τέλεια την υποδούλωση του Όλιβερ αν αυτός είχε παραδοθεί στον Φέηγκιν:

«Το αγόρι ένιωθε πως είχε μια δύναμη κι εξου­σία πάνω στον προστάτη του, ο οποίος του αποσπούσε όλη του την προσοχή και αξίωνε την πιο απόλυτη υποταγή και υπακοή του. Όταν απουσίαζε και τον σκεπτόταν, ο Ρομπ δεν αισθανόταν ασφαλής παρά μόνο σαν ένιω­θε τον Κάρκερ να τον πιάνει πάλι αμέσως από το λαιμό, όπως εκείνο το πρωί που για πρώτη φορά έγινε δέσμιός του, και που έβλεπε ένα-ένα όλα του τα δόντια να τον ανακαλύπτουν και να τον κατηγορούν για την κάθε του φαντα­σίωση. Όταν βρίσκονταν ο ένας απέναντι στον άλλον ο Ρομπ είχε την ίδια σιγουριά ότι ο κ. Κάρκερ διάβαζε τις μυστικές του σκέψεις, ή ότι θα μπορούσε να τις διαβάσει αν είχε αυτή τη διάθεση, όπως το ότι ο κ. Κάρκερ όταν τον κοίταζε, τον έβλεπε. Η επιρροή ήταν τόσο απόλυ­τη και τον κρατούσε σε τέτοια υποδούλωση που δεν τολμούσε να σκεφθεί, εκτός κι αν ο νους του ήταν γεμάτος με τη σφραγίδα του ακα­ταμάχητου ελέγχου που ασκούσε επάνω του ο προστάτης του, και της δύναμής του να του κά­νει οτιδήποτε ήθελε, ενόσω αυτός θα παρακο­λουθούσε την ικανοποίηση του αφέντη και θα προσπαθούσε να προλάβει τις εντολές του, σε μια κατάσταση πνευματικής αναστολής».

Πέρα από τα αντίστοιχα χωρία σ’ άλλα έργα, το κείμενο του Όλιβερ Τουΐστ φανερώνει κάτι αποτρό­παιο στις δραστηριότητες του Φέηγκιν όταν το πλήθος αντιδρά μανιασμένα με την ανακάλυψη της συμμορίας του. Από τεχνική άποψη, το χειρότερο για το οποίο είναι ένοχος ο Φέηγκιν -και η κατηγορία για την οποία και τον κρεμάνε- είναι ότι έπαιξε κά­ποιο ρόλο στη δολοφονία της Νάνσυ. Είναι όμως δύ­σκολο να φαντασθεί κανείς ότι ο όχλος τον κατα­διώκει ανελέητα λόγω της έμμεσης αυτής μορφής ενοχής, για την οποία δεν είχε και τον απαιτούμενο χρόνο να την πληροφορηθεί. κατηγορία είναι τόσο ελάχιστα εμπρηστική που ο Ντίκενς ούτε καν την προσδιορίζει στο δραματικό κεφάλαιο της δίκης του Φέηγκιν). Οι άνθρωποι που καταδιώκουν τον Φέηγκιν δείχνουν την ίδια αγανάκτηση που έδειξε πρόσφα­τα το αμερικανικό κοινό σε περιπτώσεις παιδικής κακομεταχείρισης. Το πιο ατιμωτικό για τον άνθρωπο αυ­τόν είναι ο κύκλος των διεφθαρμένων αγοριών.

Ο αφηγητής στον Ντίκενς εκφράζει αυτή την εχθρική μεταστροφή, προσπαθώντας να κρατηθεί μέσα στο πλαίσιο του κώδικα ευπρέπειας του μυθι­στορήματος. Την εκφρασμένη μεταστροφή θέλει σα­φώς να την συμμερισθεί και ο αναγνώστης:

«Παχειά λάσπη κάλυπτε τις πέτρες και μια μαύ­ρη καταχνιά κρεμόταν πάνω από τους δρό­μους· η βροχή έπεφτε με αργό ρυθμό: ό,τι και ν’ άγγιζες ήταν κρύο και γλιτσερό. Φαινόταν νάναι ακριβώς η νύχτα που ταίριαζε να βρίσκεται έξω ένα τέτοιο ον σαν τον Εβραίο. Καθώς γλυστρούσε κλεφτά, περπατώντας αθόρυβα κάτω από τα υπόστεγα των τοίχων και τ’ ανοίγματα στις εισόδους, ο φρικαλέος γέρος έμοιαζε με αηδιαστικό ερπετό που τόχε γεννήσει ο βούρ­κος και η σκοτεινιά μέσα στην οποία προχω­ρούσε: έρποντας προς τα μπρος μέσα στη νύ­χτα, ψάχνοντας λες να βρει τίποτε πλούσια απορρίματα για να φάει.»

Η βδελυρότητα του πρώτου και φρικτότερου παληανθρώπου που μας έδωσε ο Ντίκενς, συμπληρώ­θηκε με τη συνεργασία του συγγραφέα και του Κρουΐκσανκ στην εικονογράφηση. Ο Τσέστερτον, ο οποίος ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως μελετητής της τέχνης και κριτικός, συλλαμβάνει το πνεύμα του Κρουΐκσανκ:

«Ήταν μια παράδοξη και πρόσφορη σύμπτωση που ο Κρουΐσκανκ - και όχι ο «Φιζ» - εικονο­γράφησε αυτό το βιβλίο. Στην τέχνη του Κρουΐκσανκ υπήρχε ένα είδος πιεσμένης ενερ­γητικότητας που είναι σχεδόν ο ορισμός του εγκληματικού πνεύματος. Τα σχέδιά του έχουν μια σκοτεινή δύναμη· θάλεγα ότι δεν σχεδιάζει απλώς καταθλιπτικά, αλλά ότι σχεδιάζει μοχθηρά. Στη διπλωμένη στα δυο μορφή και στα φοβερά μάτια του Φέηγκιν μέσα στο κελλί του θανατοποινίτη, δεν υπάρχει μόνο η χυδαιότητα του θέματος· υπάρχει ένα είδος χυδαιότητας στην ίδια την τεχνική. Δεν είναι σχεδιασμένο με τις ελεύθερες γραμμές ενός ελεύθερου ανθρώ­που· έχει τις μικρονοϊκές μυστικοπάθειες ενός κυνηγημένου κλέφτη. Δεν μοιάζει απλώς με την εικόνα του Φέηγκιν, μοιάζει με εικόνα από τον Φέηγκιν.

Ανάμεσα σ’ αυτά τα σκοτεινά και αποκρουστικά χαρακτικά υπάρχει ένα που δί­νει, μ’ ένα είδος φρικτής αμεσότητας, την τρο­μακτική ποίηση η οποία στην πραγματικότητα αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας και η οποία όπως, συχνά συμβαίνει, δεν είναι άμε­σα ορατή. Δείχνει τον Όλιβερ, στο σπίτι ενός από τους ανθρωπινότερους προστάτες του, να κοιμάται δίπλα σ’ ένα ανοικτό παράθυρο. Έξω από το παράθυρο στέκονταν ο Φέηγκιν και το δόλιο πρόσωπο του Μονκς, αλλά είναι τόσο τεράστιοι και τόσο κοντά στον Όλιβερ που εί­ναι σαν να ήταν μέσα στο δωμάτιο· τον κοιτά­ζουν επίμονα με σκοτεινή τερατώδη έκφραση και με μεγάλα άσπρα και διεστραμμένα μάτια, (αυτή είναι η τεχνική του χαράκτη για την από­δοση μιας απλοϊκής διαβολικότητας). Η ίδια η απλοϊκότητα του τρόμου προκαλεί φρίκη· η ίδια η αγαρμποσύνη των δύο διεστραμμένων αυτών ανδρών φαίνεται να τους κάνει χειρότε­ρους από όσους είναι απλώς διεστραμμένοι. Η εικόνα αυτή των τεράστιων διαβόλων στην πο­διά του παραθύρου εκφράζει, πράγματι, όπως υποστηρίχθηκε πιο πάνω, τη λογική ακολου­θία της ποίησης σε ολόκληρη την ιστορία- την έννοια, δηλαδή, ότι οι κλέφτες είναι ένα είδος στρατιάς διαβόλων που περιτρέχουν γη και ου­ρανό για ν’ αρπάξουν την ψυχή του Όλιβερ και πολιορκούν το σπίτι μέσα στο οποίο είναι κλει­σμένος για να σωθεί.»

Πολλοί κριτικοί συγκέντρωσαν τήν προσοχή τους σ’ αυτή τη σκηνή, όπου ο μισοξύπνιος Όλιβερ βλέπει όραμα του Φέηγκιν στο παράθυρο, και την θεωρούν ως μια από τις πιο απόκοσμες στιγμές σ’ ολόκληρη τη λογοτεχνία του Ντίκενς. Ο Φρεντ Κάπλαν βρίσκει σ’ αυτή τη σκηνή την περιγραφή της κοιμι­σμένης συνείδησης του υπνωτισμένου προσώπου, του οποίου τον ύπνο έχουν προκαλέσει τα υπνωτιστικά μάτια του Φέηγκιν και οι επαναλαμβανόμενες φράσεις του. Ο Γκραίμ Γκρήν παρατηρεί τον τρό­πο που ο Ντίκενς είναι ικανός να δημιουργήσει μέσα στο μυθιστόρημα το «κλειστό σύμπαν» του Φέηγκιν:

«Ο Φέηγκιν έχει πάντα γύρω του την ποιότητα αυτή του σκότους και του εφιάλτη. Ποτέ δεν εμφανίζεται στους δρόμους με το φως της ημέ­ρας. Ακόμη κι όταν στο τέλος τον βλέπουμε μέσα στο κελλί του θανατοποινίτη, είναι οι ώρες πριν από το ξημέρωμα.

Στο σκοτάδι του Φέηγκιν το χέρι του Ντίκενς σπάνια πηγαίνει ψηλαφητά... μ’ ένα αίσθημα ανακούφισης βλέπουμε τελικά μέσα στο μισό­φωτο τα πρόσωπα του Εβραίου και του Μονκς να κοιτάζουν ερευνητικά, ανάμεσα στα κλαδιά του γιασεμιού, μέσα από το παράθυρο του εξο­χικού σπιτιού. Εκείνη τη στιγμή συνειδητο­ποιούμε ότι ολόκληρος ο κόσμος, και όχι μόνο το Λονδίνο, ανήκει μετά το σκοτάδι σ’ αυτούς τους δύο.»

Φυσικά, μερικοί νομίζουν πως η λύσσα του όχλου εναντίον του Φέηγκιν και η φρίκη του αφηγητή γι’ αυ­τόν, ακόμη και το διαβολικό στοιχείο στο πορτραίτο του από τον Κρουΐκσανκ, προέρχονται από το γεγο­νός ότι ο Φέηγκιν είναι Εβραίος. Οι δαιμονικές δυ­νάμεις που εξαπέλυσε ο Ντίκενς είναι οι απλές αλλά βαθειές δυνάμεις του αντισημιτισμού. Αυτό είναι μια παρεξήγηση για την οποία είναι ένοχος ο Ντίκενς, όπως αργότερα συνειδητοποίησε και ο ίδιος. Ο λαο­φιλής αντισημιτισμός που το ακροατήριό του θεω­ρούσε δεδομένον και που ο ίδιος συμφωνούσε μ’ αυτό, ήταν, στη δεκαετία του 1830, ένα από τα «προ­σωπεία» για την παιδεραστική ιστορία που αφηγείτο.

Στην αρχή το επινόησε σαν ένα πρόσχημα για να μπερδεύει τους λογοκριτές. Η αντίδραση προς έναν εκμεταλλευτή παιδιών θα «ερμηνευόταν» με την εχθρότητα προς τους Εβραίους κλεπταποδόχους. Εξαιρετικά βολική, για το σκοπό του, ήταν η δίκη, την προηγούμενη δεκαετία, ενός εγκληματία με το όνομα Άϊκυ Σόλομονς, του οποίου η φήμη ήταν τόση ώστε απασχόλησε έντονα την κοινωνία της εποχής του. Στα Σχέδια του Μπόνζ του Ντίκενς ένας Σόλομον Γιάκομπς, με τον βοηθό του Άϊκυ, διατηρεί ένα από εκείνα τα κρατητήρια όπου οι οφειλέτες μπορούν να τακτοποιήσουν τους λογαριασμούς τους πριν από τη δίκη πληρώνοντας κάποιες εισφο­ρές. Οι μετέπειτα απόπειρες του Ντίκενς να ηρεμή­σει τα πάθη που είχε ξεσηκώσει εναντίον του Φέηγκιν, δείχνουν ότι είχε κακώς υπολογίσει τα επικίνδυνα αι­σθήματα με τα οποία έπαιζε. Αντί απλώς να «καλύ­ψει» το πραγματικό θέμα που ήταν η παιδεραστία, τα αισθήματα αντισημιτισμού αλλοίωναν τις προθέσεις του συγγραφέα. Έτσι, υπήρχαν καλλιτεχνικοί καθώς επίσης και ηθικοί λόγοι, που τον έσπρωξαν να εξαλείψει την εβραϊκότητα του Φέηγκιν εν μέρει, στα επόμενα τεύχη και εκδόσεις του μυθιστορήματος, και εντελώς από τις ερμηνείες του πάνω στη σκηνή. Στο θεατρικό κείμενο δεν υπάρχει καμιά αναφορά ότι ο Φέηγκιν είναι Εβραίος, απλώς παρουσιάζεται ως ο «Φέηγκιν ο κλεπταποδόχος». Λέγεται, πως η ανα­παράσταση του Φέηγκιν επί σκηνής δεν έχει καμιάν απολύτως σχέση με τον «τυπικό Εβραίο».

Είναι σαφές από τη δραματοποίηση του κειμέ­νου, που έκανε ο ίδιος ο Ντίκενς, ότι οι σύγχρονές μας προσαρμογές του μυθιστορήματος για το θέατρο δεν θάπρεπε να παρουσιάζουν τον Φέηγκιν Εβραίο, επαναλαμβάνοντας έτσι ένα καλλιτεχνικό λάθος που ο Ντίκενς το επανόρθωσε πάνω στη σκηνή. Αντίστοιχα, είναι σαφές ότι οι σύγχρονοι ερμηνευτές του ρόλου του Φέηγκιν θάπρεπε να προχωρήσουν πέρα από τον Άλεκ Γκίνες, στην ταινία του Ντέηβιντ Λην το 1948, και να δείξουν πως ο Φέηγκιν είναι παι­δεραστής (ο Γκίνες απλώς τον παρουσίασε να ψευδίζει). Το 1966 η τηλεοπτική παραγωγή του BBC, μο­λονότι σαφώς πολύ βίαιη στην απεικόνιση της δολο­φονίας της Νάνσυ, έτσι ώστε να προκαλέσει τη Βου­λή να ζητήσει την επέμβαση της λογοκρισίας, ήταν πολύ προσεκτική στην παρουσίαση του σεξουαλικού κλίματος στην τρώγλη του Φέηγκιν.

Χωρίς την σαφή αναγνώριση της παιδεραστίας του Φάγκιν, η σφοδρότητα της βίαιης επίθεσης του Ντίκενς στο ορφανοτροφείο και στην πώληση παιδιών δεν μπορούν να εκτιμη­θούν σωστά. Καλύτερα Φέηγκιν παρά Μπαμπλ, επιμένει ο Ντίκενς, ακόμη κι αφού μάθουμε ότι ο Φέηγκιν είναι εκμεταλλευτής παιδιών. Καλύτερα μια ανάπηρη ή διεστραμμένη αγάπη παρά καθόλου αγά­πη. Στο ορφανοτροφείο υπήρχε η συναισθηματική καθώς και η βιολογική πείνα. Ο Όλιβερ αντιστεκόταν στον Φέηγκιν, γελούσε όμως μαζί του. Συναισθηματι­κά, ήταν δεμένος μαζί του. Γι’ αυτό και στο τέλος τον πηγαίνουν να τον δει στο κελλί του. Το κίνητρο γι’ αυτό, κατά την πλοκή του έργου, είναι να μάθει ο Όλιβερ που έχει κρύψει ο Φέηγκιν τα χαρτιά τα οποία πήρε από τον Μονκς - χαρτιά που κατοχυρώνουν την ταυτότητα του Όλιβερ. Ο συναισθηματικός όμως λόγος είναι για να εκφράσει ο Όλιβερ τη συμ­πάθειά του στον Φέηγκιν μαζί με τον συνεχιζόμενο φόβο του γι’ αυτόν, αλλά και για να τον συγχωρή­σει. Ζητάει από τον Φέηγκιν να προσευχηθεί μαζί του -όχι, ακριβώς με κάποιο χριστιανικό τυπικό. Ο αφη­γητής μας έχει ήδη πει ότι ο Φέηγκιν αρνήθηκε τις προσπάθειες του ραββίνου να τον κάνει να προσευ­χηθεί με το εβραϊκό τυπικό. Οι χριστιανοί του Ντί­κενς, αντίθετα από του Σαίξπηρ στον Έμπορο της Βενετίας, δεν προσπαθούν να προσηλυτίσουν τον Εβραίο. Στον Ντίκενς, ο σκληρός αντισημιτισμός ήταν μια κοινωνική προκατάληψη, όχι θρησκευτική.

Νάνσυ και Μπιλ

ΤΟ ΕΝΔΕΧΟΜΕΝΟ για μια πραγματική αγάπη ακόμη και στον τρύπιο κόσμο του Φέηγκιν είναι η επι­δίωξη της Νάνσυ. Όχι ότι η αγάπη της για τον Μπιλ την εξευγενίζει. Είναι ένας εθισμός που την εξευτελίζει - όπως αποδεικνύει ο Ντίκενς τοποθετών­τας την αφοσίωσή της στο ίδιο επίπεδο μ’ εκείνο του «Στόχου», του σκύλου του Σάϊκς, ο οποίος παρ’ όλες τις κλωτσιές όλο και επιστρέφει σ’ αυτόν, μέχρι που πηδάει και από την κορυφή της στέγης για να τον ακολουθήσει στο θάνατο. Ή γνήσια αγάπη της Νάνσυ εκφράζεται όχι στη σχέση της με τον Μπιλ, αλλά στην αυτοθυσία της για τον Όλιβερ. Μετά τη σκηνή της απαγωγής στο δρόμο, όπου η Νάνσυ προσποιείται ότι ενεργεί εκ μέρους της μητέρας του, αρχίζει να τον προστατεύει από τους κλέφτες, κλείνοντας απότομα την πόρτα για να μην μπορεί να τον πλησιάσει ο σκύλος, παλεύοντας για να πάρει από το χέρι του Φέηγκιν το στυλιάρι, όταν ο τελευταίος διακατέχεται από μια κρίση βίας. Οι ευϋπόληπτοι άνθρωποι στο σύστημα του ορφανοτροφείου, οι οποίοι υποκρίνονταν πως είχαν μητρική φροντίδα για τον Όλιβερ, ενεργούσαν για το δικό τους συμφέρον˙ εκμεταλλεύονταν το παιδί ενώ ισχυρίζονταν ότι νοιάζονταν γι’ αυτό. Η ιδανική εικόνα που έχει ο Όλιβερ για τη μητέρα του βρίσκει την δραματική ολοκλήρωσή της σε μια πόρνη υποταγμένη μαζοχιστικά σ’ έναν κακοποιό.

Η Νάνσυ, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον χαρακτήρα, εκτός από τη «Μικρή Νέλλη», δείχνει την μετατόπιση προτιμήσεων που έχει συμβεί ανάμεσα στην εποχή του Ντίκενς και τη δική μας. Μας είναι δύσκολο να πάρουμε τη Νάνσυ στα σοβαρά˙ ωστό­σο, το 1890, έγραφε ο Γουίλκυ Κόλλινς: «Ο χαρα­κτήρας της Νάνσυ είναι ό,τι ωραιότερο εδημιούργησε ο Ντίκενς ποτέ. Ποτέ, μετά, δεν είδε όλες τις πλευρές του χαρακτήρα μιας γυναίκας - δεν είδε τα πάντα γύρω απ’ αυτήν». Αυτό που μετράει την απόσταση μας από το παρελθόν είναι ότι οι περισσότεροι άν­θρωποι σήμερα το βρίσκουν δύσκολο να δεχθούν την καλωσύνη της Νάνσυ, την παροιμιώδη χρυσή καρδιά στο στήθος μιας πόρνης. Εκείνο που οι σύγχρονοι του Ντίκενς έβρισκαν απίστευτο ήταν η κακιά πλευ­ρά της, η επιστροφή της στον Μπιλ, όταν της προσ­φέρθηκε όχι μόνο η απόδραση αλλά και η ευυποληψία. Με κριτήρια λογικής και ηθικής, η επιστροφή της στον Μπιλ είναι αυτοκτονία - ο Ντίκενς δεν βα­σίζεται πουθενά αλλού παρά στην κλινική παρατή­ρηση: «Είναι άχρηστο να συζητάει κανείς κατά πό­σον η διαγωγή και ο χαρακτήρας της κοπέλλας φαί­νονται φυσικά η αφύσικα, πιθανά ή απίθανα, σωστά ή λάθος. ΕΙΝΑΙ ΑΛΗΘΙΝΑ. Ο καθένας που έχει παρατηρήσει τις μελαγχολικές αυτές σκιές μέσα στη ζωή γνωρίζει ότι είναι έτσι» (πρόλογος στήν τρίτη έκ­δοση).

Το ίδιο υπεραμύνθηκε την πιστότητα του χαρακτήρα της παρόμοια μαζοχιστικής πόρνης στο Ντάμπυ καιΥιός, της Αλίκης Μάργουντ. Η Αλίκη είναι μια Νάνσυ νοσηρά προσκολλημένη σ’ έναν κακοποιό, κατά πολύ πιο έξυπνο από τον Σάϊκς, τον Τζαίημς Κάρκερ, τον οποίον και αγαπάει και μισεί. Η Αλίκη δείχνει, επίσης, κάποιο μητρικό αίσθημα προς την Φλώρενς˙ όχι όμως το λυτρωτικό είδος που επιτρέπεται στη Νάνσυ. Ο Ντίκενς μπόρεσε, στο μετέπειτα έργο του, να δημιουργήσει περισσότερο έξυπνους γυναικείους χαρακτήρες –αλλά κανέναν δεν φαίνεται νάνοιωσε βαθύτερα απ’ όσο τη Νάνσυ. Παρά τη ζωντάνια που έδινε στους Φέηγκιν και Σάϊκς όταν έκανε δημόσιες αναγνώσεις έργων του, πολλοί από το ακροατήριό του έβρισκαν ότι πιο συγκινητικό μέρος της όλης παράστασης ήταν ο τρόπος που απέδιδε τον τελευταίο λόγο της Νάνσυ προς τον Μπιλ.

Κάτι άλλο που μας εμποδίζει να εκτιμήσουμε τη Νάνσυ είναι η σπουδαιότητα της ταξικής διαφοράς που υπήρχε στην εποχή του Ντίκενς. Η Νάνσυ φαί­νεται να νιώθει υπερβολική ταπείνωση μπροστά στην κοινωνική υπεροχή της Ρόζας Μαίηλη, ακριβώς όπως η Ρόζα φαίνεται υπερβολικά συγκαταβατική προς τη Νάνσυ. Υποτιμούμε την κοινωνική άβυσσο που εμπόδιζε την βικτωριανή γυναίκα νάρθει σε επα­φή με μια πόρνη. Η Νάνσυ είναι απόλυτα βέβαιη πως θα την εμποδίσουν να μιλήσει με τη Ρόζα από την οποία εξαρτάται η ζωή του Όλιβερ. Ανάλογη εί­ναι και η ευγνωμοσύνη της όταν η Ρόζα εξουδετερώ­νει τις προσπάθειες των υπηρετών της να κρατήσουν το ανάξιο αυτό πλάσμα μακρυά από τα μάτια της κυράς τους. Αφού η Ρόζα άκουσε τι κινητοποιεί τη Νάνσυ, προσπαθεί να της δώσει μια πιο χειροπιαστή απόδειξη της αγάπης της: ένα μαντήλι, που η Νάνσυ, καθώς πεθαίνει το σηκώνει ψηλά - το έμβλημα του δεσμού της με μια κυρία. Όπως συνήθως συμβαίνει στον Ντίκενς, οι γυναίκες μπορούν να ξεπερνούν τα κοινωνικά εμπόδια μέσω της φροντίδας τους για το παιδί. Όχι η αδελφότητα, αλλά η μητρότητα είναι η αρχή της ισότητας στον κόσμο του Ντίκενς.

Το να δωρήσει μια γυναίκα το μαντήλι της ήταν, για τη βικτωριανή γυναίκα, μια πολύ προσωπική συν­αλλαγή. Αυτός είναι ο λόγος που ο Ντίκενς δίνει τέ­τοιο μυστηριώδες βάρος στο ότι η Εσθήρ Σάμμερσον δέχεται το δώρο της Λαίδης Ντέντλοκ πριν μάθει η Εσθήρ ότι η Ονόρια Ντέντλοκ ήταν μητέρα της. Το μαντήλι αυτό ταξιδεύει εμφανώς σ’ όλη την πλοκή του έργου Θλιβερό Σπίτι ως ένα σύμβολο της ανάμει­ξης του ενός στη ζωή του άλλου. Το σύμβολο είναι περισσότερο σημαντικό από οποιοδήποτε παράλλη­λο δώρο σήμερα, λόγω της αξίας των βικτωριανών μαντηλιών τα οποία ήσαν μεταξωτά, και λόγω του ότι του καθενός το μαντήλι είχε αρχιγράμματα, δηλωτικά της ταυτότητας του ιδιοκτήτη. Στο Ντόμπυ και Υιός μαθαίνουμε ότι «ο σερ Μπάρνετ Σκετλς εξέ­φραζε τη δική του προσωπική σημασία μέσω μιας παλαιάς χρυσής ταμπακέρας και ενός βαρυσήμαν­του μεταξωτού μαντηλιού, το οποίο ανέσυρε από την τσέπη του μ’ έναν επιβλητικό τρόπο, σαν νάταν λά­βαρο». Από τον Χένρυ Μαίηχιου μαθαίνουμε πως υπήρχε μεγάλη κίνηση κλεμένων μανδηλιών και η αξία των μανδηλιών φαίνεται από την φροντίδα του Φέηγκιν να εξαφανίζει απ’ αυτά τα αρχικά, που ήσαν προσδιοριστικά της ταυτότητας. Η περίπλοκη άσκηση των κλεφτών για την αφαίρεση των μανδη­λιών από τα απρόθυμα θύματα, έρχεται σε αντίθεση με το εκούσιο δώρο της Ρόζας, το ενέχυρο που η Νάνσυ, βουτηγμένη στο αίμα, το υψώνει ψηλά την τελευταία της στιγμή, όπως ο Συρανό υψώνει τη με­γάλη πένα του από φτερό. Ο Ντίκενς, στις δημόσιες αναγνώ­σεις του, αφαίρεσε από τις τελευταίες σκηνές της νουβέλας τις περισσότερες από τις λεπτομέρειες που στηρίζονται στη γνώση του τι συνέβη πριν -όχι όμως τό μαντήλι.

Η κορυφαία απόδειξη ότι η αγάπη μπορεί να υπάρξει στο βάθος του κόσμου του Φέηγκιν είναι, προς κατάπληξιν όλων, ο Σάϊκς. Ο Ντίκενς ισχυριζόταν στον «Πρόλογο του Συγγραφέα για την Τρίτη Έκδο­ση», ότι ο Σάϊκς δεν έχει καμιά λυτρωτική ιδιότητα. Το ίδιο του όμως το έργο τον αντικρούει. Πολλοί πα­ρατηρούν το παράδοξο ότι ο Μπιλ είναι ένας εντελώς ασυμπαθής χαρακτήρας ως το σημείο που θάπρεπε να μη δικαιούται καθόλου τη συμπάθειά μας. Ωστόσο, ο Μπιλ, ένα ζώο πολύ λιγότερο άξιο σε­βασμού από το σκύλο του, που διαρκώς τον τιμωρεί σ’ ολόκληρο το βιβλίο, γίνεται άνθρωπος μόνο αφού σκοτώνει μια γυναίκα. Ο Τζων Μπαίηλη φτάνει στο σημείο να περιγράφει το φόνο που διαπράττει ο Σάϊκς ως μια μεταφυσικά μεταστοιχειωμένη πράξη, και να τον συγκρίνει με τη δολοφονία της γυναίκας από τον Ρασκόλνικωφ στο Εγκλημα και Τιμωρία.

Ο Σάϊκς όμως δεν διαπράττει συνειδητά ένα έγκλημα ως ένα πείραμα πάνω στον εαυτό του. Ολόκληρη η ζωή του υπήρξε μια συνεχής σειρά εγκληματικών πράξεων, συμπεριλαμβανομένων (επανειλημμένα το υπαινίσσεται ο Φέηγκιν) και προηγουμένων φόνων. Ο Σάϊκς δεν κερδίζει τη συμπάθειά μας επειδή έχει επί­γνωση της ενοχής του, όπως ο Ρασκόλνικωφ. Αυτό που τον καταδιώκει στη φυγή του είναι το όραμα της μορφής και του προσώπου της Νάνσυ -ιδιαίτερα δε τα μάτια της. Εξακολουθεί νάναι τόσο κτηνώδης ώστε ν’ αποπειράται και περαιτέρω φόνους- του σκύ­λου του στο δρόμο και του Τσάρλυ Μπέητς στο σκυ­λάδικο. Εκείνο που ο φόνος της Νάνσυ κίνησε μέσα στο αδρανές υλικό του Σάϊκς είναι η καθυστερημένη αναγνώριση της αγάπης του για εκείνη. Η δολοφονία της δεν ήταν μια από τις κανονικές πράξεις του βαναυσότητας. Γνωρίζοντάς το αυτό ο Φέηγκιν τον είχε κουρδίσει να κάνει το φόνο με μια σειρά υποθετικές προτάσεις: Θα τον σκότωνε αυτόν για προδοσία; Εκείνον θα τον σκότωνε; Με μια προσεκτικά κλιμακούμενη σειρά «συλλογιστικών πειραμάτων», ο Φέηγκιν φτάνει την οργή του Σάϊκς σ’ ένα αποκορύφωμα έντασης πριν του αποκαλύψει (λοξοκοιτάζοντάς τον) ταυτόχρονα αυτά που άκου­σε ο Νώε Κλέηποουλ ν’ αποκαλύπτει η Νάνσυ στον κ. Μέηλη.

Ο πόνος του χωρισμού με την απώλεια της Νάν­συ δημιουργεί στον Σάϊκς ένα ανθρώπινο στοιχείο που τον μπερδεύει. Κάθεται ένοχος, σε ολονυκτία, δί­πλα στο πτώμα και προσπαθεί να διώξει τα φασματι­κά μάτια αφαιρώντας το σκέπασμα από τα πραγμα­τικά μάτια, που είναι ορθάνοικτα στο κτυπημένο πρόσωπό της. Δεν μπορεί όμως, όπως στο παρελθόν, ν’ αγνοήσει, ή να δεχθεί την απαίσια μαρτυρία της βίας του. Το βάζει στα πόδια, αναζητώντας τη μονα­ξιά. Και ο σκύλος του ακόμη είναι τώρα μια ανεπιθύ­μητη συντροφιά· δεν είναι μόνο σημείο της ταυτότητάς του για τους άλλους, αλλά μάρτυς κατηγορίας για το έγκλημά του. Κατόπιν, στην πιο ψυχολογικά δυνατή σκηνή του βιβλίου, ο Σάϊκς προσπαθεί να βρει ανθρώπινη συντροφιά, στο χωριό Χάτφηλντ, όπου τον είχε οδηγήσει το φευγιό του, μέσα σ’ ένα πλήθος που παλεύει με τις πυρκαϊές. Ρίχνεται μέσα στη φρενίτιδα της διάσωσης. Μόνο με τις αυθόρμη­τες αντιδράσεις μπροστά στην κοινή καταστροφή μπορεί να εξαφανίσει, για μια στιγμή, τα επίμονα μά­τια της Νάνσυ.

Υπήρχε κόσμος εκεί -άνδρες και γυναίκες- ­φως, φασαρία. Ήταν σαν μια νέα ζωή γι’ αυ­τόν. Όρμησε μπροστά κατευθείαν, με το κεφάλι -χυμώντας ανάμεσα στα ρείκια και τη φτέρη- και πηδώντας αυλόπορτα και φράχτη το ίδιο παράφορα όπως κι ο σκύλος ο οποίος έτρεχε πιό γρήγορα απ’ αυτόν, γαυγίζοντας δυνα­τά... Γυναίκες και παιδιά στρίγγλιζαν, άνδρες ενθάρρυναν ο ένας τον άλλον κι έδιναν κουρά­γιο με θορυβώδεις κραυγές. Ο μεταλλικός ήχος των μηχανοκίνητων αντλιών και το τίναγμα κι ο συριγμός του νερού καθώς έπεφτε πάνω στα ξύλα που καίγονταν προστίθονταν στο τρομα­κτικό βουητό. Φώναζε κι αυτός, επίσης, μέχρι που βράχνιασε˙ και δραπετεύοντας από την ανάμνηση και τον εαυτό του ρίχτηκε μέσα στο πυκνό πλήθος.

Χωνόταν εδώ κι εκεί εκείνη τη νύχτα: πότε δουλεύοντας στις αντλίες, και πότε τρέχοντας ανάμεσα στους καπνούς και τις φλόγες, αλλά μη σταματώντας ποτέ ν’ απασχολείται εκεί όπου ο θόρυβος και οι άνθρωποι ήσαν πυκνό­τεροι. Ανεβοκατεβαίνοντας σκάλες, επάνω σε στέγες, πάνω σε πατώματα που σιόντουσαν και τρέμανε κάτω από το βάρος του, κάτω από τούβλα και πέτρες που έπεφταν, παντού, μέσα στη μεγάλη πυρκαϊά, βρισκόταν αυτός· αλλά ήταν μια ζωή μαγεμένη και δεν είχε ούτε γρατζουνιά, ούτε μελανιά, ούτε ανησυχία, ούτε σκέψη, ως το πρωΐ πού ξημέρωσε πάλι και το μόνο που απόμενε ήταν καπνός και μαυρισμέ­να ερείπια.

Μόλις όμως πέφτει η αναταραχή, ο Μπιλ νιώθει πάλι απομονωμένος: κοίταζε γύρω του καχύποπτα, γιατί οι άνδρες κουβέντιαζαν σε ομάδες και φοβόνταν πως αυτός θάταν το θέμα της κουβέντας τους. «Γλύστρησε μακρυά τους με το Στόχο, ελπίζοντας πως δεν θα τον παρατηρήσουν. Όταν με δυσκολία παίρ­νει το δρόμο πίσω για το κρησφύγετό του, ακόμη και οι πρώην συντρόφοι του προσ­παθούν να τον αποφύγουν.»

Εκείνη ακριβώς τη στιγμή που φτάνει να αισθά­νεται την ανάγκη της ανθρώπινης κοινωνίας, δεν υπάρχει κανείς που να τον δέχεται. Είναι σαν ένας αστροναύτης, τιναγμένος έξω από την ατμόσφαιρα των ανθρώπινων πραγμάτων, που μόνιμο πρόβλημά του έχει την επανείσοδό του σ’ αυτήν. Η ενότητα της κοινότητας που παραβίασε γίνεται συμπαγέστερη και τον αποκρούει. Ακόμη και στη φτηνή διασκέδα­ση της ταβέρνας ο Σάϊκς μένει για πολύ λίγο. Τον τρομοκρατεί ένας γυρολόγος που διαλαλεί τα προ­σόντα του απορρυπαντικού του -αφαιρεί «λεκέδες νε­ρού, λεκέδες μπογιάς, λεκέδες πίσσας, λεκέδες λά­σπης, λεκέδες αίματος.» Συνειδητοποιεί ότι όλοι μι­λούν γι’ αυτόν, διότι μιλούν για τον συνηθισμένο σπιτικό κόσμο στον οποίον αυτός δεν μπορεί να λά­βει μέρος. Γι’ αυτόν κάθε τι το ανθρώπινο δολοφονή­θηκε στο μοναδικό αναγνωρίσιμο ανθρώπινο ον, ακόμη και γι’ αυτόν τον ίδιο που το δολοφόνησε. Δολοφό­νησε τον κόσμο και δεν μπορεί να μπει μέσα σ’ ό,τι κατέστρεψε. Δεν μπορεί ν’ αντέξει την μόνη μορφή συντροφιάς που ακόμη τον καταδέχεται, την συντροφιά του Στόχου. Κάθε ίχνος ανθρώπινο που ακόμα είναι προσκολλημένο σ’ αυτόν στρέφεται εναντίον του, γίνεται το μονοπάτι που μπορούν να πάρουν οι διώκτες του.

Δύο χρόνια μετά από τότε που ο Ντίκενς έγραψε το σημαδεμένο με καυτό σίδερο τέλος της ιστορίας του, ο Έντγκαρ Άλλαν Πόε, που σ’ αυτό το στάδιο παρακολουθούσε τα γραπτά του Ντίκενς πολύ προσεκτικά, έγραψε το «Ο Άνθρωπος του Πλήθους,» στο οποίο ο αφηγητής ακολουθεί ολόκληρη νύχτα έναν άνθρωπο με εντυπωσιακά βασανισμένη όψη, καθώς ο άνθρωπος τρέχει από τη μια πολυάνθρωπη σκηνή στην άλλη, αναζητώντας πάντοτε την παρουσία των άλλων αλλά παραμένοντας μόνος κι ανώνυμος ανάμεσά τους. Τελικά, την αυγή, ο αφηγητής τον αφήνει, έχοντας πεισθεί ότι τα μυστικά του είναι τόσο φοβερά που κά­ποιο έλεος τα έκρυβε και δεν μπορούσες να τα κατα­λάβεις.

Ο Ντίκενς ο ίδιος ένιωθε την ανάγκη ν’ ανακα­τεύεται με το πλήθος το οποίο τούδινε σιγουριά. Ένιωθε ακαταμάχητη την ανάγκη να επαναλαμβάνει πάνω στη σκηνή το έγκλημα του Σάϊκς. Όταν δεν ένιωθε καλά στην υγεία του και όταν τον καταπονούσε η ανάγκη για καινούργιο ακροατή­ριο. Αναμμένος στο τέλος της παράστασης, ήθελε μερικές φορές να ξαναρχίσει τη δοκιμασία από την αρχή. Όταν οι φίλοι του τον συγκρατούσαν, περι­πλανιόταν έξω μόνος, μέσα στους δρόμους, νιώθον­τας να θέλει κάποιο δικό του έγκλημα. Όταν βούλια­ζε προς τα κάτω ένιωθε έκσταση, υπερέβαινε τον εαυ­τό του όταν κατέβαζε το μυαλό του στην συνείδηση του Σάϊκ για το κάθε τι που του αρνιόντουσαν. Ο ντεντέκτιβ του Τσέστερτον, ο πατήρ Μπράουν, λέει πως για να βρεις τον εγκληματία πρέπει να διαπρά­ξεις μέσα στο μυαλό σου κάποιο έγκλημα, να γίνεις εγκληματίας.

Ο Ντίκενς όχι μόνο το έκανε αυτό, αλλά οδηγεί και τους αναγνώστες του να το κάνουν. Ο Σάϊκς, όπως γράφει ο Μπέηλη, δεν πειραματίζεται με το έγκλημα· ο Ντίκενς πειραματίζεται με το έγκλημα στον Σάϊκς. Όπως έγραψε για τον Τουΐστ ο Τσέστερτον, «υπάρχουν χαρακτήρες που ενώ η ψυχολογία τους δεν έχει συλληφθεί με πολλή σαφήνεια, καταφέρνουν ωστόσο να τραντάξουν συθέμελα τη δική μας ψυχολογία.»

Φοβόμαστε τον Φέηγκιν και συμπάσχουμε μαζί μ’εκείνους που τον καταδιώκουν ανελέητα. Αλλά φοβόμαστε μαζί με τον Μπιλ Σάϊκς και απομακρυνόμαστε ντροπιασμένα από εκείνους που ορύονται ζητώντας τη ζωή του. Ο Σάϊκς είναι η σκοτεινή πλευρά του εαυτού μας και μας εκπλήσσει που βρίσκεται μέσα μας, κι αυτό είναι που άρπαξε τόσο γερά τον Ντίκενς ώστε να τον τραβάει μέσα στα πλήθη και ταυτόχρονα να τον οδηγεί έξω απ’ αυτά. Οι βικτωριανοί λογοκριτές είχαν δίκηο να νιώθουν ενοχλημένοι μ’ αυτό το μυθιστόρημα. Ανοίγει ηθικές καταπακτές κάτω από τα πόδια μας.

[αρχή]