Παν. Δρακόπουλος

Η Τρέλα και το Τέρας

Από το Κείμενα με Σπασμένη Ενότητα, εκδ. Κυρομάνος, Θεσσαλονίκη, 1995.

ΠΑΡΑΔΟΞΗ αίσθηση: ωσάν η εκ βαθέων εξομολόγηση να είναι το βίαιο παιχνίδι ενός τρελού, ωσάν η οδυνηρή αποκάλυψη και της πιο σκοτεινής γωνίας του υποσυνειδήτου να είναι ένα κάμωμα του Άριελ.

Αυτά, αργά το απόγευμα, βγαίνοντας από το Rijksmuseum του Άμστερνταμ. Ανηφορίζαμε προς το Rembrandtsplein έχοντας βεβαιωθεί, για μιαν ακόμα φορά, πως αυτό που λέμε «καθημερινή» πραγματικότητα είναι ό,τι συνειδητοποιούν τα σπάνια πνεύματα σε ιδιοφυείς ώρες, κι όχι οι σταθερές συντεταγμένες των πολλών. Η ειδική έκθεση χαρακτικών του Πήτερ Μπρώυγκελ είχε κλείσει τις πύλες της. Μέσα στο μουσείο παρέμεναν, κοιτώντας αδυσώπητα το ένα τ’ άλλο, τα χιλιάδες μυστηριακά πλάσματα που ο Μπρώυγκελ εγκλώβισε στα έργα του. Έξω από το μουσείο όλοι εμείς, ο κόσμος, πρόσωπα και πράγματα, συμπεριφερόμασταν ωσάν όλ' αυτά να ήσαν «κανονικά», ωσάν «η ζωή» να είχε «το ρυθμό της», ωσάν να μη μας είχε δει το μάτι του Μπρώυγκελ. Κι ωστόσο, κάπου κοντά μας ακουγόταν η φωνή του βασιλιά Λήρ:

Αν οι ουρανοί τα πνεύματά τους

δεν στείλουν κάτω, γλήγορα, να σωφρονίσουν

αυτά τα εγκλήματα, θα φτάσει η ανθρωπότητα

ν’ αυτοσπαράζεται, σαν του βυθού τα τέρατα.

Το όνομα Bruegel το διαβάζουμε, συνήθως, Μπρύγκελ, όπως το όνομα Van Gogh Βαν Γκογκ. Στη γλώσσα τους, όμως, προφέρονται Μπρώυγκελ και Β(α)ν Χόχ αντιστοίχως. Στα διάφορα βιβλία παρατηρούμε και παραλλαγές στη γραφή του ονόματος. Αυτό δεν είναι περίεργο: ο ίδιος ο καλλιτέχνης υπέγραφε τα έργα του (όταν υπέγραφε) ως το 1559 με τη γραφή Brueghel και μετά Bruegel. Τέλος, η ένδειξη P. Bruegel the Elderl'ancien) τίθεται προς διάκρισιν του μεγάλου ζωγράφου από τους γιους του Pieter και Jan, ζωγράφους επίσης, κατόχους όμως τεχνικής μάλλον παρά ταλέντου.

Ό Μπρώυγκελ γεννήθηκε κάπου ανάμεσα στα 1525 και 1530, πιθανώς στη μικρή —σήμερα ολλανδική— πολίχνη Μπρέντα της Βόρειας Βραβάνδης (Φλάνδρα). Πριν ακόμη γίνει 20 ετών ήταν μαθητής του Π. Καικ Βαν Αιλστ και από το 1550, μετά το θάνατο του πρώτου δασκάλου του, γίνεται μαθητής του Γ. Κόκ. Το 1551 η συντεχνία των ζωγράφων και γλυπτών της Αντβέρπης του απονέμει τον τίτλο του «μάστορα χαράκτη», κλάδο που αναγνωρίζει για πρώτη φορά. Τον επόμενο χρόνο, ο Μπρώυγκελ ταξιδεύει στην Ιταλία για να γνωρίσει την ιταλική ζωγραφική. Πήγε στη Νάπολη και το Παλέρμο, όπου και —χωρίς αμφιβολία— θα είδε τα εκπληκτικά βυζαντινά μωσαϊκά των Εκκλησιών αυτής τής πόλης. Εγκαταστάθηκε στη Ρώμη και μαθήτευσε στο εργαστήρι του Τζούλιο Κλόβιο -την πόρτα του οποίου δρασκέλισε μετά από λίγα χρόνια ένας άλλος ιδιότυπος μαθητής, ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος. Σ’ αυτό το εργαστήρι ο Μπρώυγκελ υπέγραψε για πρώτη φορά έργο του.

Δεν είναι γνωστό πότε επέστρεψε ο Μπρώυγκελ στην πατρίδα του. Πάντως, το 1553 βρίσκεται στην Αντβέρπη όπου και εργάζεται. Το 1563 παντρεύεται την κόρη του πρώτου του δασκάλου και εγκαθίσταται σπίτι της, στις Βρυξέλλες. Εκεί θα ζήσει ως την ημέρα του θανάτου του, την 5 Σεπτεμβρίου 1569.

Ελάχιστοι καλλιτέχνες γνώρισαν εν ζωή τόση δόξα όση ο Πήτερ Μπρώυγκελ. Εν τούτοις, ο Μπρώυγκελ χώριζε το κοινό του σε τρεις κατηγορίες. Δεν υποτιμούσε καμιά• επικοινωνούσε, όμως, μαζί τους χρησιμοποιώντας για κάθε μια ιδιαίτερο εκφραστικό μέσο. Η πρώτη κατηγορία απαρτιζόταν από τη γυναίκα του Μεγιέκεν και λίγους στενούς φίλους (ανάμεσα τους ο περίφημος χαρτογράφος Αβραάμ Ορτέλιους). Σ’ αυτή τη στενή παρέα ο Μπρώυγκελ έδειχνε τα σχέδια του σε χαρτί. Αυτά τα σχέδια ήταν είδος «προσωπικού ημερολογίου» του καλλιτέχνη. Τον ενδιέφεραν κυρίως σκηνές της καθημερινής ζωής και ιδίως σκηνές από την κίνηση των δρόμων. Πολλά σχέδια μαρτυρούσαν την αποστροφή που αισθανόταν για τη θεσμική Εκκλησία. Αποστρεφόταν στον ίδιο βαθμό καθολικούς και λουθηρανούς. Δεν ήταν άθεος• ήταν αντικληρικαλιστής. Ήταν, επίσης, φλογερός πατριώτης. Πολλά σχέδιά του ήταν σκληρές επιθέσεις κατά της Ισπανίας, κυριάρχου —τότε— της Φλάνδρας. Πριν πεθάνει, ο Μπρώυγκελ ζήτησε από τη γυναίκα του να κάψει τα σχέδια. Δεν ξέρουμε πόσο υπάκουσε η Μεγιέκεν (Μαρία), πάντως πολύ λίγα σχέδια έφθασαν ως εμάς.

Η ζωγραφική του Μπρώυγκελ απευθυνόταν κι αυτή σ’ ένα περιορισμένο κοινό, αν και όχι τόσο στενό όσο το προηγούμενο: τους πλούσιους και αριστοκράτες. Έχει παρατηρηθεί ότι ο Μπρώυγκελ δεν ζωγράφισε ποτέ σε ναούς ή σε χώρους ανοικτούς στο ευρύ κοινό. Το δημοτικό συμβούλιο των Βρυξελλών παρήγγειλε στον Μπρώυγκελ μια σειρά έργων αναμνηστικών της κατασκευής του καναλιού που συνέδεσε την πόλη με την Αντβέρπη. Αλλά δεν υπάρχει καμιά ένδειξη απασχολήσεως του ζωγράφου μ’ αυτή την παραγγελία. Όλοι οι πίνακές του ήσαν παραγγελίες πλουσίων Φλαμανδών, οι οποίοι λάτρευαν το έργο του. Ένας απ’ αυτούς, ο Νίκλας Γιόνκελινκ είχε 16 πίνακες του!

Φαίνεται πως ο ίδιος ο Μπρώυγκελ αγαπούσε τη χαρακτική περισσότερο απ’ τη ζωγραφική. Χρησιμοποίησε την πρωτοποριακή τεχνολογία της εποχής του, για να δημιουργήσει μια μεγάλη σειρά έργων που μπορούσε ν’ αποκτήσει το ευρύ κοινό – η Τρίτη στη σειρά κατηγορία του κοινού του. Δεν ενδιαφέρθηκε για εικονογράφηση κειμένων (όπως άλλοι μεγάλοι χαράκτες)• αν σε κάποιο έργο του συναντούμε κείμενο, πρόκειται για απλή λεζάντα. Τα χαρακτικά του Μπρώυγκελ είχαν μεγάλη ανταπόκριση στο κοινό. Μόλις τυπωνόταν ένα έργο του, κυκλοφορούσαν αμέσως κλεψίτυπα στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ιταλία. Αμέτρητοι είναι, άλλωστε, αυτοί που προσπάθησαν να τον μιμηθούν.

Το 1556 θεωρείται έτος — καμπή στη καλλιτεχνική δημιουργία του Πήτερ Μπρώυγκελ. Μέχρι τότε, το έργο του βρισκόταν μέσα στα πλαίσια που έθεσε η ιταλική Αναγέννηση. Αλλά εντελώς ξαφνικά, και χωρίς κανένα μεταβατικό στάδιο, ο Μπρώυγκελ εισέρχεται στον κόσμο των «τεράτων του βυθού», στο σκοτεινό κόσμο της «δαιμονικής τρέλας». Η μετάβαση αυτή απασχολεί τους ειδικούς, που τη συνδέουν με το λεγόμενο πρόβλημα των σχέσεων Μπος-Μπρώυγκελ.

Ο Ιερώνυμος Μπος είναι ένα μυστήριο ο ίδιος. Το όνομά του Γέροεν (Ιερώνυμος) βαν Αίκεν (από το Άαχεν) δείχνει τη γερμανική καταγωγή του. Υπέγραφε τα έργα του με το επίθετο Μπος, δηλαδή με την κατάληξη της γενέτειράς του: γεννήθηκε στο ‘s-Hertogenbosch της Βόρειας Βραβάνδης, σε απόσταση λίγων χιλιομέτρων από τη Μπρέντα, γενέτειρα του Μπρώυγκελ. Δεν είναι γνωστό πότε γεννήθηκε (ίσως το 1450), ούτε πότε πέθανε (ίσως το 1516). Γνωρίζουμε ότι το 1486 έγινε μέλος της θρησκευτικής οργάνωσης «Αδελφότης της Θεοτόκου» και έμεινε ενεργό μέλος ως τον θάνατό του. Παρά τις προσπάθειές μου, δεν κατόρθωσα να μάθω κάτι ουσιαστικό γι’ αυτή την οργάνωση. Επρόκειτο, πάντως, για κάποια από τις πολλές μικρές μυστικιστικές αιρετικές οργανώσεις της εποχής εκείνης. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι κατά τον ύστερο μεσαίωνα σημειώνεται μεγάλη άνθηση του μυστικισμού και οργάνωση των μυστικιστών σε μικρές ομάδες, συνήθως εξωεκκλησιαστικές. Δεν είναι άμοιρο σημασίας το γεγονός ότι το τέλος του μεσαίωνα συναντά τα έργα του Διονυσίου Αρεοπαγίτου στην κορυφή της εκδοτικής επιτυχίας, ιδίως στην περιοχή της Ρηνανίας και της Φλάνδρας.

Το έργο του Ιερωνύμου Μπος είναι εικονογράφηση μυστικιστικών αντιλήψεων. Εν τούτοις, ο Κάρελ βαν Μάντερ, ζωγράφος, ποιητής και συγγραφέας του βιβλίου «Het Schilderboek» («Το βιβλίο των ζωγράφων» — βιογραφίες ζωγράφων των Κάτω Χωρών), δεν κατόρθωσε να βρει ουσιώδη βιογραφικά στοιχεία για τον Ι. Μπος, ούτε —βεβαίως— ερμηνευτικό κλειδί των αλληγοριών του. Αλλ’ ο βαν Μάντερ, ήταν σύγχρονος του Μπρώυγκελ. Προσπάθησε να μάθει για τον Μπος, περίπου το 1600 — μόλις 80 περίπου χρόνια μετά το θάνατο του ζωγράφου. Δεν είναι περίεργη η άγνοια; Ο Μπος δεν ήταν ένας άγνωστος ζωγράφος. Δεν θα μπορούσε να έχει την τύχη της «ξεχασμένης μεγαλοφυΐας». Ένας από τους θαυμαστές του ήταν ο ίδιος ο βασιλιάς της Ισπανίας Φίλιππος ο Β', ο κτήτωρ του Εσκοριάλ. Και ο θαυμασμός ενός βασιλιά τότε δεν ήταν κάτι αδιάφορο, όπως είναι σήμερα. Οι Φλαμανδοί θεωρούσαν τον Μπος ως τον ύπατο των ζωγράφων, όπως φανερώνει το υμνητικό σχόλιο του Ορτέλιους: «Ο Μπρώυγκελ είναι μαθητής του Μπος, αλλ’ έφθασε και ξεπέρασε το μεγαλείο του δασκάλου του!» Ο Μπος δεν θαυμαζόταν μόνο στις Κάτω Χώρες. Αυτό συνάγεται από το έργο του Λουδοβίκου Γκουιτσιαρντίνι «Οι ζωγράφοι των Κάτω Χωρών» (α' έκδοση: 1567) όπου αναφέρεται στον Μπρώυγκελ και τον χαρακτηρίζει «δεύτερο Ιερώνυμο Μπος» (secondo Girolamo Bosco). Ο Γκουιτσιαρντίνι, φλωρεντινός τραπεζίτης, έγραψε το βιβλίο του για το ιταλικό κοινό — και θεωρεί αυτονόητο πως γνωρίζουμε ποίος είναι αυτός ο Μπος!

Παρά τη μεγάλη φήμη του, ο Μπος δεν μπορεί να έχει αναγνώστες. Ο μίτος της Αριάδνης χάθηκε — ίσως για πάντα. Το έργο του είναι ένα μήνυμα σε άγνωστη γλώσσα. Θαυμάζουμε τους πίνακες χωρίς να τους καταλαβαίνουμε. Ο Άρθουρ Κλάιν πιστεύει πως θα μπορούσαμε να μάθουμε τη γλώσσα του Μπος αν εξετάζαμε ένα-ένα όλα τα στοιχεία, όλα τα αντικείμενα και τα σύμβολά του, και τα διασταυρώναμε με το έργο των άλλων Φλαμανδών. Η πρόταση του Κλάιν είναι σοβαρή, αλλ’ όχι πλήρης. Τα σύμβολα ή μάλλον η γλώσσα του Μπος είναι διαμορφωμένη από τα οράματα των μυστικών — οράματα που θάπρεπε επίσης να ερευνηθούν ένα προς ένα. Αλλ’ αυτό προϋποθέτει άλλη παιδεία, παιδεία που δεν είναι θύμα των ειδικοτήτων. Αυτό το γράφω διότι έχω μπροστά μου το έξοχο βιβλίο του κόμητος Goblet d'Alviella «The Migration of Symbols» (α' έκδοση: 1894). Δεν γράφονται στις μέρες μας τέτοια έργα. Δεν είμαστε ηλίθιοι, αλλά δεν έχουμε τις προϋποθέσεις. Εν πάση περιπτώσει, αυτό που δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει είναι ότι ο Ιερώνυμος Μπος χρησιμοποιεί το «δαιμονικό» στοιχείο για να δημιουργήσει μια σειρά από θρησκευτικές και ηθικές αλληγορικές διδασκαλίες. Η ερμηνεία του Μπος ως «προφήτη του συρρεαλισμού» είναι ύβρις. Ο Μπος υπήρξε τόσο προφήτης του συρρεαλισμού όσο και ο Μακρυγιάννης ή ο Κοσμάς ο Αιτωλός.

Το λεγόμενο «δαιμονικό» στοιχείο δεν εισήχθη από τον Ιερώνυμο Μπος. Τόσο αυτός όσο και ο Μπρώυγκελ είναι μέλη μιας γόνιμης παράδοσης, είναι τα υψηλότερα σημεία μιας μεγάλης οροσειράς. Αυτό το καταλαβαίνει κανείς αμέσως, περιδιαβάζοντας τα μουσεία της Φλάνδρας και της Ολλανδίας. Αλλά πουθενά δεν νιώσαμε τόσο έντονη και ισχυρή τη φλαμανδική τέχνη που θεμελιώνει τον Μπος και τον Μπρώυγκελ, όσο στο μουσείο Mayer van den Bergh της Αντβέρπης ¾ όπου, μεταξύ άλλων, βρίσκεται η περίφημη «Τρελή Μαργκώ» και οι εκπληκτικές «12 παροιμίες τής Φλάνδρας», έργα του Μπρώυγκελ. Σ’ αυτό το μικρό αλλ’ ειδικευμένο μουσείο αισθάνεσαι πως πρόκειται για τέχνη που πρόσεξε πολύ την τρέλα και ό,τι χαρακτηρίστηκε τρέλα. Γράφει ο Μισέλ Φουκώ:

«Γύρω στα τέλη του Μεσαίωνα, ολόκληρη ανησυχία ξάφνου υψώθηκε στον ορίζοντα του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η τρέλα κι ο τρελός αποκτούν ιδιαίτερη σημασία, μέσα στο διφορούμενο χαρακτήρα τους: γίνονται απειλή κι εξευτελισμός, ιλιγγιώδης παραλογισμός του κόσμου και καταφρονετική γελοιοποίηση των ανθρώπων.

Πρώτα δημιουργείται μια φιλολογία παραμυθιών και ηθικοπλαστικών κειμένων. Η καταγωγή τους σίγουρα είναι πολύ μακρινή. Αλλά, προς το τέλος του Μεσαίωνα, παίρνει μια έκταση σημαντική. Η φιλολογία αυτή γίνεται μια ατέλειωτη σειρά από «τρέλες», που μ’ αυτές στιγματίζουν, όπως και στο παρελθόν, τα βίτσια και τα ελαττώματα, δίχως όμως να τ’ αποδίδουν πια σ’ αλαζονεία η έλλειψη φιλανθρωπίας ή ακόμη παραμέληση των χριστιανικών αρετών• αντίθετα τα χρεώνουν σ’ ένα είδος μεγάλου παραλογισμού, που δεν είναι το φταίξιμο κανενός συγκεκριμένα, αλλά βαραίνει τον καθένα με μια μυστική συμπαιγνία. Η καταγγελία της τρέλας γίνεται τώρα κυρίαρχη μορφή στην κριτική. Στις φάρσες και τις soties, το πρόσωπο του τρελού, του ηλίθιου και του μωρού, αποκτά όλο και μεγαλύτερη σημασία. Δεν είναι πια ο γελοίος και οικείος τύπος που δρα στο περιθώριο: γίνεται επίκεντρο του θεάτρου σαν υπέρμαχος της αλήθειας —παίζοντας εδώ τον συμπληρωματικό αλλά κι αντίστροφο ρόλο από κείνον που έπαιζε η τρέλα στα παραμύθια και τις σάτιρες. Η τρέλα μπορεί να παρασέρνει τον καθένα στο χαμό μιας τύφλωσης• αντίθετα ο τρελός υπενθυμίζει στον καθένα την αλήθεια του στην κωμωδία, όπου ο καθείς ξεγελά τούς άλλους και κοροϊδεύει τον εαυτό του, αυτός γίνεται μια κωμωδία δευτέρου βαθμού, η απάτη της απάτης• ο τρελός, με τη γλώσσα του «μωρού», που δεν έχει λογική μορφή, λέει τα λόγια της λογικής που, μέσα στην κωμικότητα τους, προσφέρουν τη λύση στην κωμωδία• μιλάει για έρωτα στους ερωτευμένους, για την αλήθεια της ζωής στους νέους, για την μικρότητα των πραγμάτων στους καυχησιάρηδες, στους ξιππασμένους, στους ψεύτες. Οι παλιές γιορτές των τρελών, που τις είχαν σε τόση υπόληψη στη Φλάνδρα και στη βόρεια Ευρώπη, μεταφέρονται τώρα στο θέατρο και μετατρέπουν σε κοινωνική και ηθική κριτική, ό,τι πηγαίο στοιχείο θρησκευτικής παρωδίας διαθέτουν.» (Ιστορία της τρέλας, μτφρ. Φρ. Αμπατζόγλου, Αθήνα, ά.ε.).

Αλλά τι είναι τρέλα; Ποιον χαρακτήριζε «τρελό» ο ύστερος Μεσαίωνας; Μιαν απάντηση δίνει το έργο του γερμανού ποιητή Σεμπάστιαν Μπραντ «Das Narrenschiff» (πρώτη έκδοση το 1494 εικονογραφημένη κατά πάσαν πιθανότητα από τον Άλμπρεχτ Ντύρερ), έργο που άσκησε πολύ μεγάλη επίδραση στην εποχή του. Πρόκειται για 112 σύντομα κηρύγματα που το καθ’ ένα σατιρίζει έναν τύπο τρελού: έτσι χαρακτηρίζεται ο ηλίθιος, ο μέθυσος, ο ζητιάνος, ο εγκληματίας, ο ασεβής ιερωμένος, ο σπάταλος, ο έκφυλος καλόγερος, η μητρομανής, η κουτσομπόλα και άλλοι πολλοί, που σήμερα δεν θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν «τρελοί» με κανένα τρόπο. Αυτοί, λοιπόν, επιβιβάζονται βιαίως σε ένα πλοίο (όπως συνέβαινε συχνά στη Γερμανία της εποχής εκείνης) και οδηγούνται στη Narragonia, έναν ουτοπικό παράδεισο της τρέλας. Αξίζει να σημειωθεί ότι το έργο του Μπραντ βρίσκεται πίσω από τον πίνακα του Μπος «Το πλοίο των τρελών» και πιθανώς πίσω από το «Μωρίας Εγκώμιον» του Έρασμου —άλλου μεγάλου τέκνου της Βόρειας Βραβάνδης, που πήγε στο σχολείο της ‘s -Hertogenbosch όταν ο Ιερώνυμος άρχιζε να δημιουργεί το εκπληκτικό έργο του.

Οι γιορτές των τρελών, τις οποίες αναφέρει ο Φουκώ, είναι επιβιώσεις των Ληναίων και των Σατουρναλίων. Σκοπός τους ήταν η ανατροπή της κρατούσης αξιολογίας και ιεραρχίας. Κατά τη διάρκειά τους γίνονταν «εκλογές» για την ανάδειξη «πάπα των τρελών», «επισκόπων», «βασιλιά» κ.λ.π. Οι παρωδίες της Λειτουργίας και των μυστηρίων ήταν πολύ δημοφιλείς. Περιγραφή γιορτής των τρελών δίνει ο Βίκτωρ Ουγκώ στην «Παναγία των Παρισίων», όπου πάπας στέφεται ο Κουασιμόδος (τυπικός τρελός κατά την μεσαιωνική αντίληψη). Χαρακτηριστικό της αγάπης του λαού για τη γιορτή των τρελών, είναι η υψηλή κυκλοφορία των σχετικών βιβλίων: το «Das Narrenschiff» του Μπραντ μεταφράστηκε σ’ όλες τις τότε ευρωπαϊκές γλώσσες, μέσα σε 5 χρόνια από την α' έκδοση. Ο Έρασμος εξ άλλου, πρόλαβε να δει πριν πεθάνει, την 40ή έκδοση του «Moriae Encomium».

Ο μυστικισμός και η τρέλα είναι προϋποθέσεις του Πήτερ Μπρώυγκελ, όχι όμως ο κόσμος του. Ο Μπρώυγκελ είναι ένας ουμανιστής. Ζει μέσα σ’ ένα κοσμοπολίτικο και φιλελεύθερο περιβάλλον. Σώζεται μια περιγραφή της Αντβέρπης, ακριβώς τα χρόνια που ζούσε εκεί ο Μπρώυγκελ. Πρόκειται για το έργο του φλωρεντιανού Λ. Γκουϊτσιαρντίνι στο οποίο αναφέρθηκα προηγουμένως. Μεταφράζω από την αγγλική μτφρ. των Τζ. Μπ. Ρος και Κ. Πίνοκ:

«Μου φαίνεται πως ο καλύτερος τρόπος να σας παρουσιάσω το μεγαλείο αυτής της πόλης [της Αντβέρπης], είναι να σας δώσω τους αριθμούς των μαστόρων και των μαγαζιών που έχει για τα πιο κοινά και βασικά είδη. Απ’ αυτά, θα μπορέσετε να φαντασθείτε πόσα υπάρχουν για τα άλλα είδη. Ε, λοιπόν, υπάρχουν 169 αρτοποιεία, 78 κρεοπωλεία, 75 ιχθυοπωλεία για τα θαλάσσια ψάρια, κι άλλα 16 ή 17 για ψάρια του γλυκού νερού. 110 μπαρμπέρηδες και χειρουργοί. Ραφτάδες και παπουτσήδες 594. Υπάρχουν 124 χρυσοχόοι — για να μην αναφερθώ στο πλήθος αυτών που επεξεργάζονται πολύτιμους λίθους και φτιάχνουν, στ’ αλήθεια, θαυμάσια έργα... Ζωγράφοι και γλύπτες υπάρχουν περίπου 300. Μαγαζάτορες, μικροί και μεγάλοι, σε άπειρο αριθμό...

Όλος αυτός ο κόσμος διαθέτει χρήμα και το επενδύει όχι μόνο στο εμπόριο, μα και σε οικοδομές, σε αγορά γης κι αλλού. Έτσι, καλυτερεύει τη θέση του προσφέροντας και στην πόλη ανάπτυξη και ευημερία... Οπωσδήποτε, ένα μέρος του λαού ζει σύμφωνα με τις παλιές συνήθειες, τα παλιά έθιμα που σε θέλουν λιτό και συγκρατημένο. Αλλ’ η αλήθεια είναι ότι ο περισσότερος κόσμος ζει μέσα σε πολυτέλεια και ίσως σε μεγαλύτερη χλιδή απ’ όσο επιτρέπει η ευπρέπεια. Τόσο οι άνδρες όσο και οι γυναίκες κάθε ηλικίας είναι καλοντυμένοι, ο καθ’ ένας κατά τη σειρά και το εισόδημά του. Πολύς κόσμος, όμως, ντύνεται περισσότερο πλούσια και σπάταλα απ’ όσο θάθελαν οι καλοί τρόποι κ’ η υπευθυνότητα. Εδώ, βλέπεις συνεχώς, όλες τις ώρες, γάμους, γλέντια και χορούς. Μπορείς ν’ ακούς συνέχεια όργανα, τραγούδια και τη φασαρία των γλεντοκόπων. Για να καταλήξω, ο πλούτος, η δύναμη και η γοητεία αυτής της πόλης, φανερώνονται με κάθε τρόπο...

Πρέπει, κατ’ αρχήν, να πούμε ότι στην Αντβέρπη, εκτός από τους ντόπιους κι εκτός από τους Γάλλους εμπόρους πούρχονται ‘δω κάθε μέρα σε καιρό ειρήνης, υπάρχουν έξι κύριες εθνότητες που ζουν εδώ, είτε έχει πόλεμο είτε ειρήνη. Είναι πάνω από χίλιοι έμποροι, με τους διευθυντές και τους βοηθούς των εμπορικών τους οίκων. Είναι Γερμανοί, Δανοί κι από διάφορες χανσεατικές πόλεις, Ιταλοί, Ισπανοί, Άγγλοι και Πορτογάλοι. Περισσότεροι απ’ τους άλλους ξένους είναι οι Σπανιόλοι. Και βέβαια, χωρίς συζήτηση, οι περισσότεροι είναι παντρεμένοι και ζουν εδώ μόνιμα.

Όλοι οι ξένοι υπακούνε στους νόμους της πόλης, αλλά ζούνε, ντύνονται κι έχουν όποιες σχέσεις θέλουν (μεταξύ τους και με τους ντόπιους) απόλυτα ελεύθερα. Για να πούμε την αλήθεια, οι ξένοι νιώθουν εδώ στην Αντβέρπη τη μεγαλύτερη ελευθερία όχι μόνο σε σύγκριση με τις υπόλοιπες Κάτω Χώρες, αλλά σε σύγκριση μ’ οποιοδήποτε άλλο μέρος του κόσμου...»

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα δημιούργησε ο Πήτερ Μπρώυγκελ. Ήταν ένας καλλιτέχνης που ήθελε να βοηθήσει τον κόσμο. Ο Μπος πίστευε στην μυστική εμπειρία, ο Μπρώυγκελ εμπιστευόταν την κριτική σκέψη. Ο Μπος παρουσιάζει την παρουσία του Θείου, ο Μπρώυγκελ τη συμπεριφορά του ανθρώπου. Και ενώ ο Μπος θα διδάξει την έκσταση, ο Μπρώυγκελ θα μιλήσει για την αρετή.

«Πρέπει ν’ αντιγράφουμε την ίδια τη φύση, κι όχι τους καλλιτέχνες». Αυτή τη φράση αποδίδει στον Πήτερ Μπρώυγκελ ο Α. Ορτέλιους. Και δεν θάθελα να τη δούμε σαν ένα πιθανό σχόλιο του ίδιου του Μπρώυγκελ για τις σχέσεις του με τον Μπος ή τους άλλους Φλαμανδούς ζωγράφους. Θάθελα να διαβάσουμε αυτή τη φράση σαν ένα εισαγωγικό σχόλιο του Μπρώυγκελ πάνω στο «δαιμονικό» στοιχείο του έργου του.

Είτε θέλουμε είτε όχι, το βλέμμα μας είναι μεταφροϋδικό και μετασυρρεαλιστικό. Δεν μπορούμε να προσεγγίζουμε με την πρέπουσα παρθενικότητα το έργο άλλων εποχών. Εν τούτοις, υποχρεούμεθα να ασκήσουμε την αναγωγική μας ικανότητα, για να εκτιμήσουμε κινήσεις που βρίσκονται στα ασπαίροντα βάθη μας.

Ο Πήτερ Μπρώυγκελ επέστρεψε από την Ιταλία με φήμη μεγάλου τοπιογράφου. Και τα πρώτα χαρακτικά του στην Αντβέρπη είναι όλα τοπία. Τα τοπία του ήταν ιταλικά και αλπικά: θεόρατα βουνά, χιονισμένες κορυφές, φαράγγια. Ο πίνακας 1 είναι το πρώτο τοπίο που παρουσιάζει τη γη της Βραβάνδης. Η άμαξα της εικόνας είναι τυπική βελγική (plaustrum belgicum), τα δένδρα είναι μέρος της βελγικής χλωρίδος, τα αβαθή νερά κυριαρχούν στις Κάτω Χώρες. Πρόκειται για έργο που σημειώνει την επιστροφή του καλλιτέχνη στην πατρίδα του.

Ένας δεύτερος κύκλος χαρακτικών του Μπρώυγκελ έχει θέμα τη θάλασσα και τα καράβια. Λίγοι ζωγράφοι αγάπησαν τη θάλασσα τόσο πολύ όσο ο Μπρώυγκελ. Το καράβι του πίνακα 2 είναι εμπορικό γαλλιόνι εξοπλισμένο με κανόνια. Το εξοπλισμένο εμπορικό πλοίο λεγόταν carrack ή, φλαμανδικά, kraeck. Ο Μπρώυγκελ απέδιδε με εξαιρετική πιστότητα τις λεπτομέρειες κι αυτό φαίνεται αμέσως στον πίν. 2. Το ιδιόρρυθμο στοιχείο εδώ, είναι τα τέσσερα κανόνια της σκοπιάς.

Ο πίνακας 3 είναι χαρακτηριστικό έργο «genre». «Genre» καλούνται τα έργα που θέμα τους έχουν καθημερινές σκηνές των απλών ανθρώπων. Ο Μπρώυγκελ θαυμαζόταν σ’ όλον τον κόσμο για τα τοπία του (οι Γάλλοι τον αποκαλούσαν «Pierre Bruegel le Paysan»!). Αλλά κι όλος ο κόσμος δέχθηκε γρήγορα ότι πρόκειται για τον μεγαλύτερο ζωγράφο genre. Το genre δεν πρέπει να ταυτίζεται με το βουκολικό ή το ειδυλλιακό. Δεν είναι βουκολικό (πίν. 3). Το genre είναι μια σύλληψη αιφνίδια κάποιας καθημερινής κίνησης. Ο Bruegel γοητευόταν από το genre. Τα περισσότερα από τα σχέδιά του (αυτά που προόριζε για τον πολύ οικείο κύκλο του) ήταν genre σκηνών της πόλεως. Το genre μπορεί να είναι ένα οποιοδήποτε θέμα αρκεί να μην είναι «θέμα», πόζα• π.χ. μπορεί να είναι ένας βασανισμός, υπό τον όρον ότι δεν είναι στημένο αλλά δείχνει μια καθημερινότητα, μια κίνηση ή ένα γεγονός που δεν απέχει των τακτικών κινήσεων. Με άλλα λόγια, το genre πρέπει να δείχνει αυτό που δεν παρατηρούμε κι όχι αυτό που σπανίως συμβαίνει.

Σε πλήρη αντίθεση με τον Ιερώνυμο Μπος, ο Μπρώυγκελ χρησιμοποιεί συνεχώς το genre στοιχείο. Ο αναγνώστης θα προσέξει ότι το μεγαλύτερο μέρος του εφιαλτικού στοιχείου του Μπρώυγκελ το δίνει το genre κι όχι το φανταστικό πλάσμα.

Ας έλθουμε στον πίν. 4. Πρόκειται για τυπικό φλαμανδικό πανηγύρι, για Kermess: πανηγύρι που γινόταν πάντα προς τιμήν και υπό την ευλογία κάποιου αγίου. Εδώ είναι kermess του αγ. Γεωργίου, του οποίου το λάβαρο δεσπόζει. Ο Μπρώυγκελ δεν έχει φανταστικό στοιχείο. Όλο το έργο είναι μια συγκέντρωση πάρα πολλών απολύτως συνηθισμένων στάσεων, κινήσεων, στιγμών. Είναι μια αποθέωση του genre. Τα ίδια στοιχεία θα παρατηρήσουμε στον πίν. 5, την kermess του Χομπόκεν, μιας πολίχνης πολύ κοντά στην Αντβέρπη. Στο κάτω μέρος, ένα ποιηματάκι φλαμανδικό μας εξηγεί πόσο ωραία περνούν οι χωρικοί στα πανηγύρια όπου τρώνε και πίνουν• τον υπόλοιπο χρόνο πεινούν και πεθαίνουν... .

Αρχιτεκτονικό αριστούργημα είναι το «γαμήλιο γλέντι στο ύπαιθρο»: περίπου 50-60 άτομα υπάρχουν μέσα στον πίνακα, και μόνο 4 ζευγάρια χορεύουν. Παρά ταύτα, ο πίνακας 6 μεταδίδει υπερκινητικότητα και υπερδιέγερση. Μια προσεκτική ανάγνωση μας δείχνει ένα πολύ χαλαρό σύνολο. Άλλοι πίνουν, άλλοι φιλιούνται, άλλοι συζητούν, η νύφη στο βάθος συνομιλεί με το πολύ δύο άτομα, οι δύο μουσικοί είναι κατηφείς. Δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για κέφι. Εν τούτοις, το ποιηματάκι καλεί τους μουσικούς να συνεχίσουν γιατί σήμερα παντρεύτηκε η Ελισάβετ, κι αυτό δεν της συμβαίνει κάθε μέρα...

Η επιθυμία του Μπρώυγκελ να αποδίδει με ακρίβεια τα συμβαίνοντα, δίνει ένα δραματικό στοιχείο στον πίν. 7 που είναι μέρος της σειράς «Επιληπτικοί προσκυνητές της Εκκλησίας του Μόλενμπεκ». Το Μόλενμπεκ βρίσκεται στις Βρυξέλλες και η εκκλησία του είναι ο άγ. Ιωάννης. Και οι δύο επιληπτικές είναι γυναίκες. Η πρώτη τραγουδά και περπατάει χορεύοντας, η δεύτερη είναι στενοχωρημένη, απόμακρη.

Ο πίν. 8 φαίνεται πως είναι το έργο με το οποίο ο Μπρώυγκελ εισέρχεται στον σκοτεινό κόσμο του υπογείου της ψυχής. Έργο του 1556, έχει τίτλο «Το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό». Στο έργο αυτό τα τέρατα εμφανίζονται: ένα ψάρι, πουλί ή έντομο κατευθύνεται προς το μέγα κήτος. Απρόσωποι άνθρωποι (σκεπάζονται ολόκληροι απ’ το καπέλο) εμφανίζονται και θα δεσπόζουν σ’ όλο το έργο του Μπρώυγκελ. Αριστερά, ένα ψάρι με πόδια ανθρώπου κρατάει με το στόμα ένα άλλο ψάρι. Αυτό, όπως και η «Εικονογράφηση» της γνωστής παροιμίας, θέτει ένα θέμα: η είσοδος στον χώρο του εφιαλτικού μήπως είναι η μετατροπή της μεταφοράς σε κυριολεξία; Πρόκειται για κεντρικό φιλοσοφικό πρόβλημα που είναι αδύνατο να συζητήσουμε στο πλαίσιο αυτού του κειμένου.

Η χρήση της μεταφοράς είναι πρόδηλη στον πίν. 9 που έχει τίτλο «Η μάχη του πουγγιού και της κασέλας», ένα από τα πιο σατιρικά έργα του Μπρώυγκελ με θέμα τον πόλεμο. «Για το χρυσάφι και το πλιάτσικο σκοτώνοντ’ οι φαντάροι» λέει το φλαμανδέζικο στιχάκι —λεζάντα. Κι επεξηγεί λατινικά: «Αν δεν υπήρχαν λάφυρα δεν θα υπήρχαν κλέφτες».

«Elk» φλαμανδικά σημαίνει «ο καθ’ ένας». Ο καθ’ ένας από μας κάτι θέλει, κάτι ψάχνει, κάτι διεκδικεί. Μέσα σε τσουβάλια, σε γωνιές, ψάχνουμε τούτο ή εκείνο. Τι λοιπόν, έχει καθ' ένας από μας χάσει; Αυτό είναι το ερώτημα του πίν. 10. Ο πίνακας μέσα στον πίνακα έχει τίτλο: «Κανείς δεν ξέρει τον εαυτό του!»

Ο πίν. 11 είναι η συμβολή του Μπρώυγκελ στη «φιλολογία της τρέλας». Επεξεργάζεται το θέμα «πλοίο των τρελών» και ζωγραφίζει τη δική του Narragonia: «Η μάγισσα του Μάλεγκεμ» είναι ο τόπος των τρελών. Το Malleghem είναι χωριό της Βραβάνδης, αλλά Mal φλαμανδικά σημαίνει τρέλα. Και βλέπουμε εδώ χαρακτηριστικούς τύπους που ενσαρκώνουν τα είδη των τρελών: η μάγισσα, ο κλέφτης, ο φλύαρος (με λουκέτο στο στόμα, κάτω απ’ το τραπέζι), παπάδες, στρατιώτες, κι άλλοι. Μια γυναίκα βοηθάει τη μάγισσα να φωτίσει τον τρελό που κρατάει απ’ το κεφάλι: η κυριολεξία της μεταφοράς κυριαρχεί.

Η μεταφορά απασχολεί τον Μπρώυγκελ και στη μεγάλη σειρά έργων με γενικό τίτλο «Τα 7 θανάσιμα αμαρτήματα». Απ’ αυτή τη σειρά παρουσιάζω εδώ 2: τη λαιμαργία (πίν. 12) και λαγνεία (πίν. 13). Το ίδιο συμβαίνει και στη σειρά με γενικό τίτλο «Οι 7 αρετές» απ’ τις οποίες παρουσιάζω εδώ τη δικαιοσύνη (πίν. 14) και τη φιλανθρωπία (πίν. 15).

Το πιο κοντινό στον Μπος έργο του Μπρώυγκελ είναι ο πίν. 16 με τίτλο «Οι πειρασμοί του Αγ. Αντωνίου». Ο Μπρώυγκελ θέλει να θυμηθούμε τον πρόγονό του. Ο πίνακας έχει τον ίδιο τίτλο τίτλο και ο άγ. Αντώνιος έχει στάση ίδια και στους δύο ζωγράφους. Περαιτέρω, ο Μπρώυγκελ χρησιμοποιεί εδώ εντόνως συμβολική γλώσσα. Αλλά αντί να μας στρέψει προς τη μυστική εμπειρία, ασκεί βίαιη πολιτική κριτική. Η μονόφθαλμη τερατώδης κεφαλή είναι το κράτος και το ψάρι επάνω της ο παπισμός. Απ’ του ψαριού το στόμα βγαίνει ένα δένδρο, η υπόσχεση μιας νέας εκκλησίας, χωρίς φύλλα και χωρίς ζωή, απ' όπου κρέμεται η σημαία του Σταυρού — που δεν είναι άλλο από παπική βούλα, όπως μαρτυρούν οι δύο κρεμάμενες σφραγίδες. Το κεφάλι του ψαριού είναι ο πάπας, αλλά το σώμα του είναι η Εκκλησία. Πάνω απ’ το σώμα φρουμάζει ένα δαιμόνιο. Το σώμα περιέχει πτώματα και όρνια. Αντίθετα μ’ αυτά, ο άγ. Αντώνιος είναι η αγιότητα. Αδιαφορεί για τις απολαύσεις (τη μουσική), αδιαφορεί για το χρήμα και τη βία (το μαχαίρι). Έχει στραμμένη την πλάτη του προς την Εκκλησία και το Κράτος, κι έχει αφιερώσει όλη του την προσοχή στη Βίβλο.

Ο Πήτερ Μπρώυγκελ ενώθηκε με τον Μπος, για να στρέψει την οπτική μας προς άλλη κατεύθυνση. Ο κόσμος του Μπος γεννήθηκε απ’ τους γερμανούς μυστικούς, ο κόσμος του Μπρώυγκελ οδήγησε στον Σαίξπηρ. Ο Μπος οδηγεί τα βήματα μας στην contemplatio, ο Μπρώυγκελ στή ratio. Ας μη αξιολογήσουμε τις κινήσεις τους. Το έργο της ιστορίας και το μυαλό τ’ ανθρώπου γνωρίζουν πολλά σταυροδρόμια, έχουν οικείωση με πολλές διόδους και σκοτεινά μονοπάτια. Οι πορείες κ' οι κατευθύνσεις χάνονται και βρίσκονται, αντιτίθενται και μονιάζουν, υπηρετώντας το Ένα. Ο Μπος και ο Μπρώυγκελ αντιτίθενται, ναι. Αλλά και συλλειτουργούν.

[αρχή]

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Δεν μπορώ να βάλω βιβλιογραφία. Πρέπει όμως να ομολογήσω ότι χωρίς το έργο του Η. Arthur Klein "Peter Bruegel the Elder", το γραφτό μου θα ήταν, το λιγότερο, ανάπηρο.