Rainer Maria Rilke: Γράμματα για τον Cezanne

ΕΠΟΠΤΕΙΑ

Σεζαν

https://epopteia.gr/215/rilke-letters-on-cezanne/

Μετάφραση Κωνσταντίνα Ψαρρού. Σημειώσεις Θανάσης Λάμπρου. Εκδόσεις Ροές, Αθήνα 2000.

Paris VIe, 29, rue Cassette,

Κυριακή μεσημέρι [6.10.1907]

…ακούγεται η βροχή και το ρολόι που χτυπάει• αυτά τα δύο δημιουργούν ένα κλασικό κυριακάτικο πρωινό. Kι αν ακόμα δεν το ξέρει κανείς: είναι Κυριακή. Έτσι ακούγεται ο ήχος των ωρών ως εδώ, στον ήσυχο δρόμο όπου μένω. Αλλά ήταν με το παραπάνω Κυριακή στην παλιά αριστοκρατική συνοικία όπου περπάτησα σήμερα το πρωί. Παλιά κλειδωμένα Hôtels στο Faubourg Saint-Germain με λευκά γκρίζα παραθυρόφυλλα, διακριτικά φτιαγμένους κήπους και αυλές, και πίσω από τις σιδεριές σφιχτοκλεισμένες καγκελωτές πύλες στις βαριές ασφαλείς εισόδους. Μερικά απ’ αυτά ήταν περήφανα, απαιτητικά, απρόσιτα. Σ’ αυτά θα πρέπει να έμεναν οι Talleyrands και οι de la Rochefoucaults, άρχοντες απλησίαστοι. Ύστερα βγήκα σε έναν ήσυχο δρόμο με κάποια μικρότερα κτίρια, όχι λιγότερο αριστοκρατικά με τον τρόπο τους, που κρατούν καλά τα μυστικά τους. Μια πύλη ήταν έτοιμη να κλείσει• ένας υπηρέτης με πρωινή λιβρέα στράφηκε και με κοίταξε προσεκτικά και συλλογισμένα. Και την ίδια στιγμή μου φάνηκε πως άλλοτε θα αρκούσε μόνο μία μικρή λεπτομέρεια για να με αναγνωρίσει, να κάνει ένα βήμα πίσω και να κρατήσει την πόρτα να περάσω. Ψηλά θα στεκόταν μία ηλικιωμένη κυρία, μια grand-mère, που δεν θα τη δυσαρεστούσε να δεχτεί τον αγαπημένο της εγγονό ακόμα και αυτήν την πρωινή ώρα. Με ένα κάπως τρυφερό χαμόγελο η έμπιστη καμαριέρα θα μετέφερε την εντολή περνώντας μέσα από το διάδρομο με τις κουρτίνες, κλεισμένη στον εαυτό της, σπεύδοντας με ζήλο και νευρικότητα που θα έπρεπε αυτή να εμφανιστεί πρώτη. Ένας ξένος δεν θα καταλάβαινε τίποτε από αυτήν τη σκηνή, αλλά θα ένιωθε την παρουσία όλων αυτών των πραγμάτων που συνδέονται στενά μεταξύ τους: το βλέμμα των πορτρέτων στους τοίχους, τους δείκτες των ρολογιών και τους καθρέφτες, που στο βάθος τους κρατούν την καθαρή ουσία αυτής της ώρας με το θαμπό φως. Για μια στιγμή θα αναγνώριζε κανείς τα φωτεινά σαλόνια, που λάμπουν μέσα στο σκοτάδι. Και τον ένα ενιαίο χώρο, που μοιάζει σκοτεινός, γιατί τα οικογενειακά ασημικά στο βάθος έχουν απορροφήσει όλο το φως. Και ο πλούτος θα επιδρούσε πάνω στον καθένα και θα τον προετοίμαζε για τη συνάντηση με την ηλικιωμένη κυρία ντυμένη στα βιολετί λευκά, που δεν μπορεί κανείς να φανταστεί από τη μια στιγμή στην άλλη, γιατί της ανήκουν τόσα πολλά…

Συνέχισα να περπατώ στο σιωπηλό δρόμο και ήμουν ακόμα δοσμένος στις ονειροπολήσεις μου, όταν είδα στη βιτρίνα ενός ζαχαροπλαστείου στην Rue de Bourgogne παλιά ωραία ασημικά. Κανάτες με ανάγλυφα ασημένια λουλούδια στο σκέπασμα και παραμυθένιες απεικονίσεις στο καμπυλωτό στόμιο.

Ποιος να το φανταστεί ότι αυτός ήταν ο δρόμος που οδηγούσε στο Salon d’ Automne1. Κι έφτασα τελικά στην πολύχρωμη αγορά με τους πίνακες, που αν και ήταν τόσο εντυπωσιακή, δεν χάλασε την εσωτερική μου διάθεση. Η ηλικιωμένη κυρία υπήρχε και ένιωσα πόσο θα ήταν ανεπίτρεπτο για την αξιοπρέπειά της να έρθει να δει αυτούς τους πίνακες. Σκέφτηκα μήπως θα μπορούσα να βρω κάτι για να της διηγηθώ και βρήκα μια αίθουσα με πίνακες της Berthe Morisot2 (της νύφης του Manet) και έναν τοίχο με πίνακες της Eva Gonzalès3 (μαθήτριας του Manet). Ο Cezanne4 δεν είναι για την ηλικιωμένη κυρία, είναι ωστόσο για μας, και είναι σημαντικός και συγκλονιστικός. Έχει ζωγραφίσει (όπως ο Goya5) και τους τοίχους στο ατελιέ του στο Aix με πλάσματα της φαντασίας του (μπορεί να τα δει κανείς από τις φωτογραφίες του Druet6, που συμπεριλαμβάνονται στην Έκθεση). Αυτά για τη σημερινή Κυριακή…

Paris VIe .29, rue Cassette,

7 Οκτωβρίου 1907 (Δευτέρα)

…Σήμερα το πρωί πήγα ξανά στο Salon d’Automne. Βρήκα εκεί πάλι τον Meier-Graefe7 να κοιτάζει τους πίνακες του Cézanne. Ήταν και ο Graf Kessler8 και μου είπε ωραία λόγια, όλο ειλικρίνεια, για το καινούργιο «Βιβλίο των Εικόνων» που διάβασε μαζί με τον Hofmannsthal.9 Όλα αυτά στην αίθουσα με τα έργα του Cézanne ο οποίος τραβάει αμέσως την προσοχή κάποιου με τη δύναμη της τέχνης του. Όπως ξέρεις, στις εκθέσεις βρίσκω τους επισκέπτες πολύ πιο αξιοπρόσεκτους από τους ίδιους τους πίνακες. Το ίδιο συμβαίνει και σ’ αυτό το Salon d’ Automne, εκτός από το χώρο με τα έργα του Cézanne. Εκεί, όλη η πραγματικότητα είναι με το μέρος του, σ’ αυτό το δικό του πυκνό, ινώδες γαλάζιο και στο δικό του κόκκινο, και στο δικό του πράσινο, χωρίς καθόλου σκιές, και στο κοκκινωπό μαύρο των μπουκαλιών του κρασιού. Και πόσο φτωχά είναι όλα τα αντικείμενα που ζωγραφίζει: τα μήλα είναι από αυτά που βρίσκονται πεσμένα στο χώμα και τα μπουκάλια του κρασιού είναι από αυτά που βάζει κανείς σε ξεχειλωμένες τσέπες σακακιών. Γεια σου…

Paris VIe .29, rue Cassette,

8 Οκτωβρίου 1907

…είναι παράξενο το αίσθημα που δοκιμάζει κανείς όταν, έπειτα από δυο μέρες στο Salon d’ Automne, επισκέπτεται το Λούβρο: παρατηρεί αμέσως δύο πράγματα: ότι κάθε γνώση έχει και τους νεόπλουτους, που μόλις την αποκτούν, γίνονται θορυβώδεις – και έπειτα, ότι δεν πρόκειται και τόσο για γνώση που προσφέρει μια μεγάλη βεβαιότητα• σαν να μην ήξεραν αυτοί οι μεγάλοι καλλιτέχνες στο Λούβρο, ότι το χρώμα είναι αυτό που κάνει τη ζωγραφική. Κοιτούσα τους Βενετούς ζωγράφους: έχουν μια απερίγραπτη συνέπεια στα χρώματα -το νιώθεις μέχρι που φτάνει στον Tintoretto10. Ακόμη πιο μακριά από ό,τι στον Tizian11. Και αυτό συνεχίζεται μέχρι τον 18ο αιώνα, χωρίς να λαμβάνει κανείς υπόψη τη χρήση του μαύρου χρώματος, για να φτάσουμε έτσι στη χρωματική κλίμακα του Manet12. Ο Guardi13, ωστόσο, το χρησιμοποιεί το μαύρο χρώμα• ήταν αναπόφευκτο μέσα στην τόση φωτεινότητα, και αυτό από τότε που οι νόμοι, οι οποίοι απαγόρευσαν τη χρωματική σπατάλη, επέβαλαν το μαύρο χρώμα στις γόνδολες. Αλλά το χρησιμοποιεί μάλλον σαν σκοτεινό καθρέφτη παρά σαν χρώμα• πρώτος ο Manet το χρησιμοποιεί μαζί με όλα τα άλλα χρώματα σαν χρώμα ισάξιο με τα άλλα, ενθαρρυμένος το δίχως άλλο από τους Γιαπωνέζους. Την ίδια εποχή με τους Guardi και Tiepolo14 ζωγράφιζε και μια γυναίκα, μια Βενετσιάνα, που είχε επισκεφτεί όλες τις αυλές και που ήταν στην εποχή της διάσημη: η Rosalba Camera15. Ο Watteau16 τη γνώριζε• είχαν ανταλλάξει μερικά παστέλ, ίσως και τις προσωπογραφίες τους, και διατηρούσαν μια τρυφερή, αμοιβαία εκτίμηση. Ταξίδευε πολύ, ζωγράφισε στη Βιέννη, και στη Δρέσδη υπάρχουν ακόμη περίπου εκατόν πενήντα δικά της έργα. Στο Λούβρο βρίσκονται τρεις προσωπογραφίες της. Σε μία από αυτές είναι ζωγραφισμένη μια νέα κυρία, το πρόσωπο της οποίας υψώνεται πάνω από τον ίσιο λαιμό και στρέφεται με αφέλεια προς τα εμπρός, ενώ κρατάει μπροστά στο ντεκολτέ του δαντελένιου της φορέματος ένα μικρό πίθηκο-καπουτσίνο με μάτια καθαρά, που έτσι τοποθετημένος κάτω στην άκρη του στήθους της, φαίνεται τόσο ζωηρός όσο και εκείνη, μόνο λίγο πιο αδιάφορος. Το μικρό του πονηρό μαύρο χέρι αρπάζει το δικό της και τραβώντας ένα από τα λεπτά της δάχτυλα μοιάζει να σέρνει το απαλό χέρι, που προδίδει αφηρημάδα, μέσα στην εικόνα. Ο πίνακας έχει μια ενότητα χρόνου και είναι ζωγραφισμένος χαριτωμένα κι ελαφρά, αλλά αληθινά ζωγραφισμένος. Μια μπλε κουρτίνα εμφανίζεται επίσης στον πίνακα και ο μίσχος ενός άσπρου μωβ μενεξέ, που παραδόξως ταιριάζει με το κόσμημα του στήθους. Και βλέποντας το μπλε, σκέφτηκα ότι είναι εκείνο το μπλε του 18ου αιώνα, που βρίσκεται παντού, στον La Tour17, στον Peronnet18 και που ακόμα και στον Chardin19 είναι κομψό, αν και το χρησιμοποιεί χωρίς μέτρο, όπως στην κορδέλα πάνω στον περίεργο σκούφο του (στην αυτοπροσωπογραφία με τα κοκκάλινα γυαλιά. Καλό θα ήταν να έγραφε κάποιος μια μελέτη για το μπλε χρώμα αρχίζοντας από το πηχτό, κηρώδες μπλε των τοιχογραφιών της Πομπηίας και φτάνοντας ως τον Chardin και ως τον Cézanne: τι ιστορία!). Γιατί το μπλε του Cézanne, αυτό το δικό του μπλε, από εκεί κατάγεται, από το μπλε του 18ου αιώνα, που ο Chardin απογύμνωσε από κάθε έπαρση και που στον Cézanne δεν έχει πλέον δευτερεύουσα σημασία. Ο Chardin ήταν ο μεσολαβητής -τα φρούτα του δεν σχετίζονται πια με το γεύμα, είναι σκορπισμένα πάνω σε τραπέζια κουζίνας, και δεν ενδιαφερόταν για το αν θα φαγωθούν κομψά. Στον Cézanne παύουν να είναι φαγώσιμα, ακριβώς γιατί έχουν γίνει πράγματα, ανεξίτηλα μέσα στην ιδιόμορφη παρουσία τους. Όταν βλέπει κανείς την αυτοπροσωπογραφία του Chardin, σκέφτεται ότι θα πρέπει να ήταν ένας γερο-παράξενος. Αύριο ίσως να σου διηγηθώ πόσο και με ποιο θλιβερό τρόπο ήταν και ο Cézanne ένας γερο-παράξενος. Ξέρω μερικές λεπτομέρειες από τα τελευταία του χρόνια, όταν πήγαινε καθημερινά στο ατελιέ, γέρος και κακοντυμένος, και από πίσω του έτρεχαν τα παιδιά που του πετούσαν πέτρες σαν να ήταν κανένα παλιόσκυλο.

Όμως μέσα του, βαθιά μέσα του, ήταν πανέμορ­φος και πότε – πότε έλεγε έξαλλος κάτι θαυμάσια πράγματα, σε κάποιον από τους σπάνιους επισκέπτες που πήγαιναν να τον δούν. Μπορείς να φανταστείς τι εντύπωση έκανε αυτό. Γεια σου… Αυτά για σήμερα…

Paris VIe , 29 rue Cassette,

9 Οκτωβρίου 1907

…σήμερα θα ήθελα να σου μιλήσω λίγο για τον Cézanne. Ο ίδιος βεβαίωνε, όσον αφορά τη δουλειά, ότι ως τα σαράντα του έζησε μποέμικα. Η γνωριμία του με τον Pissaro20 ξύπνησε μέσα του τη διάθεση για δουλειά. Σε τέτοιο σημείο όμως, ώστε στα υπόλοιπα τριάντα χρόνια της ζωής του δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να εργάζεται. Χωρίς χαρά, καθώς φαίνεται, ωστόσο με πείσμα αδιάκοπο, ευρισκόμενος σε αντιμαχία με το κάθε ένα από τα έργα του, από τα οποία, όπως νόμιζε, κανένα τους δεν έφτανε εκείνο που θεωρούσε ο ίδιος ως το ύψιστο. Αυτό το ονόμαζε réalisation και το είχε ανακαλύψει στους Βενετούς ζωγράφους, που είχε δει και ξαναδεί στο Λούβρο και τους οποίους είχε απόλυτα παραδεχτεί. Το πειστικό στοιχείο, να έχει κάτι γίνει πράγμα, η πραγματικότητα η οποία πήγαζε από το δικό του βίωμα σε σχέση με το αντικείμενο, μια πραγματικότητα που να έχει υψωθεί ως το σημείο εκείνο που τίποτα πια δεν την αγγίζει, αυτό ήταν ό,τι ο ίδιος θεωρούσε σκοπό του έργου που συντελούνταν στα βάθη του εαυτού του• γέρος, άρρωστος, αναλωμένος από την αδιάκοπη καθημερινή δουλειά που διαρκούσε ως το βράδυ, ώσπου να πέσει κάτω από την εξάντληση (κι ήταν τόσο μεγάλη η εξάντληση, ώστε συχνά πήγαινε για ύπνο στις έξι, μόλις σκοτείνιαζε, αφού έτρωγε κάτι μηχανικά), κακός, δύσπιστος, έχοντας γίνει καταγέλαστος κάθε φορά που έπαιρνε το δρόμο για το ατελιέ του, εκτεθειμένος στα ειρωνικά σχόλια και την άσχημη συμπεριφορά – όμως την Κυριακή γιόρταζε, άκουγε τη λειτουργία και τον εσπερινό σαν παιδί και ζητούσε πολύ ευγενικά από την Madame Bremont, την οικονόμο του, ένα κάπως καλύτερο φαγητό – ελπίζοντας από ημέρα σε ημέρα ότι θα φτάσει στην πραγμάτωση, που ένιωθε σαν το ουσιαστικότερο απ’ όλα. Αλλά με όλα αυτά, (αν πιστέψουμε τα λόγια αυτού που τα μεταφέρει, ενός όχι πολύ συμπαθητικού ζωγράφου21 που έκανε, για ένα μικρό διάστημα, με όλους παρέα) είχε κάνει με τον πιο ιδιόρρυθμο τρόπο ιδιαίτερα δύσκολη τη δουλειά του. Στα τοπία και στις Νεκρές φύσεις, στεκόμενος όλο ειλικρίνεια μπροστά στο αντικείμενο, το αποδίδει περνώντας μέσα από εξαιρετικά πολύπλοκους πλάγιους δρόμους. Αρχίζοντας με τον πιο σκοτεινό χρωματισμό, σκέπαζε το βάθος του με μία στρώση χρώματος τονίζοντάς το εντονότερα, και, απλώνοντας χρώμα πάνω από το άλλο χρώμα, έφτανε διαδοχικά σε ένα άλλο αντιθετικό στοιχείο του πίνακα, το οποίο, ξεκινώντας από ένα νέο κέντρο, συνέχιζε με παρόμοιο τρόπο. Σκέφτομαι ότι οι δύο διαδικασίες, της θέασης και σταθερής πρόσληψης αφενός και της αφομοίωσης και προσωπικής χρήσης των στοιχείων εκείνων που είχε εντάξει στον πίνακα αφετέρου, και μετά τη συνειδητοποίηση ακόμα, συνέχιζαν να δρουν αντιτιθέμενη η μία στην άλλη και ότι, τρόπος του λέγειν, άρχιζαν να συνδιαλέγονται, να διακόπτουν συνέχεια η μία την άλλη και να συνεχίζουν να ερίζουν μεταξύ τους. Και ο γέρος αυτός υπέμενε τη διχόνοια, πήγαινε πάνω-κάτω στο ατελιέ του, που δεν είχε το σωστό φωτισμό γιατί ο εργολάβος δεν είχε θεωρήσει απαραίτητο να ακούσει ό,τι του είχε πει αυτός ο γερο-παράξενος, που όλοι στο Aix είχαν συνεννοηθεί να μην τον παίρνουν στα σοβαρά. Πήγαινε πέρα-δώθε μέσα στο ατελιέ του, που ήταν γεμάτο πράσινα μήλα, ή πήγαινε και καθόταν απελπισμένος στον κήπο. Και μπροστά του απλωνόταν η μικρή πόλη, ανίδεη, με τον καθεδρικό της ναό, η πόλη των μετρημένων και καθώς πρέπει πολιτών, ενώ αυτός, όπως είχε προβλέψει και ο πατέρας του, που ήταν πιλοποιός, δεν είχε μοιάσει σε κανέναν. Ένας μποέμ, όπως το είχε προβλέψει ο πατέρας του και όπως κι ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του. Ο πατέρας αυτός, ξέροντας ότι οι μποέμ ζουν και πεθαίνουν μέσα στην αθλιότητα, είχε αποδεχτεί να εργάζεται για το γιο, έγινε ένα είδος μικρού τραπεζίτη, στον οποίον οι άνθρωποι («επειδή ήταν έντιμος», όπως έλεγε ο ίδιος ο Cézanne) εμπιστεύονταν τα χρήματα τους, έτσι που ο Cézanne το χρωστούσε στον πατέρα του, ότι είχε αρκετά χρήματα για να μπορεί να ζωγραφίζει με την ησυχία του. Ίσως πήγε στην κηδεία του πατέρα του, και τη μητέρα του την αγαπούσε, αλλά στην κηδεία της δεν εμφανίστηκε. Εκείνη την ώρα ήταν «sur le motif»22, όπως έλεγε κι ο ίδιος. Η δουλειά ήταν γι’ αυτόν τόσο σημαντική που δεν επέτρεπε καμία εξαίρεση, ούτε κι εκείνη που η ευλάβεια και η απλότητα του επέβαλαν. Όσο περνούσε ο καιρός τόσο και η φήμη του στο Παρίσι μεγάλωνε. Απέναντι στην πρόοδο που έκαναν οι άλλοι, και μάλιστα μεγάλη πρόοδο, ο ίδιος όχι μόνο δεν έκανε καμία, αλλά έδειχνε και δυσπιστία απέναντί της• δεν μπορούσε να λησμονήσει πόσο παρεξηγημένη ήταν η εικόνα της μοίρας του και αυτό που ήθελε να κάνει, έτσι όπως τα είχε περιγράψει ο Zola23 στο «Oeuvre» (ο Zola, που τον γνώριζε από τα νιάτα του και είχε γεννηθεί στην ίδια πόλη). Από τότε δεν έδινε καμία σημασία σε όσα γράφονταν γι’ αυτόν. «Travailler sans souci de personne et devenir fou»24 – φώναζε σε όσους πήγαιναν να τον δουν. Και μια μέρα, εκεί που έτρωγε, σηκώθηκε, όταν ο Zola ανέφερε τον Fernhofer, το ζωγράφο, τον οποίο ο Balzac25, με απίστευτη προαίσθηση των μελλοντικών εξελίξεων, είχε πλάσει στη νουβέλα του Le Chef d’ Oeuvre inconnu26 (για την οποία σου έχω μιλήσει) και ο οποίος Fernhofer, ανακαλύπτοντας ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει περίγραμμα παρά μόνο κυματοειδείς μεταβάσεις, πεθαίνει μη μπορώντας να ανταποκριθεί σε μια τέτοια απαίτηση. Ακούγοντας τον ο γέρος σηκώθηκε από το τραπέζι, παρά την παρουσία της Madame Bremont, στην οποία σίγουρα δεν άρεσαν τέτοια απρόοπτα, και χωρίς φωνή από την ταραχή, τον πλησιάζει» δείχνοντας με το δάχτυλο συνεχώς τον εαυτό του, τον εαυτό του, τον εαυτό του, κάτι που θα πρέπει να έδειχνε σίγουρα μεγάλο πόνο. Ο Zola δεν είχε καταλάβει περί τίνος επρόκειτο• ο Balzac είχε προαισθανθεί ότι ζωγραφίζοντας μπορεί να φτάσει κανείς σε κάτι υπέρμετρα μεγάλο, μπροστά σε κάτι που δεν μπορεί να πραγματοποιήσει. Αλλά την επομένη ο Cézanne άρχιζε πάλι την προσπάθεια• σηκωνόταν κάθε πρωί στις έξι, πήγαινε στο ατελιέ του διασχίζοντας την πόλη και έμενε εκεί ως τις δέκα• έπειτα επέστρεφε από τον ίδιο δρόμο για φαγητό, έτρωγε και έπαιρνε πάλι το δρόμο, συχνά προχωρούσε μισή ώρα δρόμο πέρα από το ατελιέ, «sur le motif», σε μια κοιλάδα που μπροστά της υψώνεται ο απερίγραπτος ορεινός όγκος του Sainte Victoire που του υπενθύμιζε πόσα έπρεπε να γίνουν ακόμα. Εκεί καθόταν ώρες ολόκληρες για να ανακαλύψει και να κάνει δικά του τα «plans» (για τα οποία μιλά παραδόξως ακριβώς με τα ίδια λόγια και ο Rodin). Συχνά άλλωστε θυμίζει με τα λόγια του τον Rodin. Όπως όταν παραπονιέται πόσο η παλιά πόλη, στην οποία γεννήθηκε, μέρα με τη μέρα καταστρέφεται και παραμορφώνεται. Με τη διαφορά ότι εκεί όπου ο Rodin, με τη μεγάλη αυτοσυνείδηση και ισορροπία, οδηγείται σε μια νηφάλια διαπίστευση, αυτός, ο άρρωστος, απομονωμένος γέροντας καταλαμβάνεται από οργή. Το βράδυεπιστρέφοντας σπίτι γκρινιάζει για κάτι που δεν είναι όπως παλιά, θυμώνει και δίνει τελικά την υπόσχεση στον εαυτό του, όταν διαπιστώνει πόσο τον εξαντλεί ο θυμός: θα μείνω στο σπίτι και θα δουλεύω, μόνο θα δουλεύω. Οι αλλαγές προς το χειρότερο στο μικρό Aix τον κάνουν να σκεφτεί έντρομος ότι θα πρέπει να πάει άλλου. Όταν κάποτε άκουσε να μιλούν για τη σημερινή κατάσταση, τη βιομηχανία και τα σχετικά, ξέσπασε «ανοίγοντας διάπλατα τα μάτια»: Ca va mal… C’ est effrayante la vie27!

Στον άμεσο περίγυρό του κάτι αόριστα τρομερό, που αν το δει κανείς από πιο κοντά δεν είναι παρά αδιαφορία και κοροϊδία, και έπειτα, ξαφνικά, αυτός ο γέροντας στη δουλειά του, που ζωγραφίζει γυμνά αντιγράφοντας παλιά σχέδια που είχε κάνει στο Παρίσι πριν από σαράντα χρόνια, βλέποντας ότι στο Aix δεν θα μπορούσε να έχει κανένα μοντέλο. «Στην ηλικία μου» έλεγε «θα μπορούσα να προσλάβω το πολύ μια πενηντάρα και ξέρω ότι στο Aix δεν θα βρεθεί ούτε κι αυτή». Και έτσι ζωγραφίζει με βάση τα παλιά του σχέδια. Και τοποθετεί τα μήλα του επάνω σε κουβέρτες, που η Madame Brémont σίγουρα δεν ξέρει πού εξαφανίστηκαν, και στήνει ανάμεσά τους ένα μπουκάλι κρασιού και ό,τι άλλο βρίσκει. Και από παρόμοια πράγματα φτιάχνει (όπως ο van Gogh) τους «Αγίους» του και τους αναγκάζει, τους αναγκάζει να είναι ωραίοι, να είναι όλος ο κόσμος και όλη η ευδαιμονία και όλο το μεγαλείο και δεν ξέρει αν τα κατάφερε να είναι όλα αυτά. Και κάθεται στον κήπο σαν γέρικο σκυλί, ένα σκυλί που είναι δοσμένο στη δουλειά του, αυτή που τον ξανακαλεί και τον χτυπάει και τον αφήνει να πεινάει. Και όμως εξαρτάται ολοκληρωτικά απ’ αυτόν τον ακατανόητο Κύριο, που μόνο την Κυριακή του επιτρέπει να επιστρέψει, για λίγο, στο Θεό σαν τον κατ’ εξοχήν κύριό του. (Και οι άνθρωποι έξω λένε «Cézanne», και οι κύριοι στο Παρίσι γράφουν το όνομά του τονίζοντάς το, και καμαρώνουν που είναι καλά ενημερωμένοι.)

Αυτά ήθελα να σου διηγηθώ• σχετίζονται βέβαια με πολλά γύρω μας και με μας τους ίδιους σε πολλά σημεία. Έξω βρέχει δυνατά, όπως και πριν: Γεια σου… αύριο θα σου πω πάλι για τα δικά μου. Αλλά ξέρεις πως και σήμερα το ίδιο έκανα…

Paris VIe , 29 rue Cassette,

10 Οκτωβρίου 1907

…αν δεν ήξερε κανείς ολοένα και περισσότερο ότι από τα εμπόδια γεννιέται η κίνηση και η ρυθμική κυκλική περιστροφή όλων όσων μας συναντούν, τότε θα ήταν πολύ προβληματικό και ανησυχητικό το γεγονός ότι από έλλειψη χρημάτων δεν έρχεσαι να δεις το Salon d’ Automne (με το οποίο ασχολήθηκα τόσο πολυ) και ότι και εγώ για τους ίδιους λόγους πρέπει να αναβάλλω πιθανώς το ταξίδι μου, αν και παραμένει μέσα μου η λαχτάρα γι’ αυτό δυνατή και ακέραιη.

Κατά τα άλλα συνεχίζω να πηγαίνω στην αίθουσα με τα έργα του Cézanne, που έπειτα από το χθεσινό γράμμα, μπορείς ίσως να φανταστείς λίγο. Σήμερα στάθηκα πάλι δυο ώρες μπροστά σε μεμονωμένους πίνακες, αισθάνομαι ότι μου κάνει καλό, κατά κάποιο τρόπο. Θα ήταν άραγε για σένα διαφωτιστικό; Δεν μπορώ να το πω μεμιάς. Βέβαια μπορεί κανείς σε δύο ή τρεις καλά επιλεγμένους πίνακες του Cézanne να δει όλους τους πίνακές του και θα είχα­με, σίγουρα, στου Cassirer28, προχωρήσει τόσο σε γνώση, όσο βλέπω τώρα τον εαυτό μου να προχωρεί. Αλλά χρειάζεται πολύς, πολύς καιρός για όλα. Όταν θυμάμαι πόσο ξαφνιάστηκα, πόσο ανασφαλής ένιωσα αντικρύζοντας έργα του για πρώτη φορά, όταν βρέθηκα μπροστά τους και μπροστά σ’ αυτό το όνομα που δεν είχα ξανακούσει. Για πολύ καιρό έπειτα δεν συμβαίνει τίποτε και ξαφνικά, τα μάτια ανοίγουν… Θα προτιμούσα, αν μπορούσες να έρθεις εδώ μια μέρα, να σε οδηγήσω στο «Dejeuner sur l’herbe»29, μπροστά στη σκηνή με το γυναικείο γυμνό που κάθεται αντίκρυ στο πράσινο καθρέφτισμα του δάσους, ένα έργο που είναι Manet πέρα για πέρα, με μια απερίγραπτη εκφραστική δύναμη, που ήρθε στο φως, έγινε, πέτυχε, έπειτα από προσπάθειες και αποτυχίες. Όλα τα μέσα που χρησιμοποίησε δεν φαίνονται πουθενά, έχουν ενσωματωθεί στο πραγματωμένο έργο: νομίζει κανείς ότι δεν υπάρχουν πια. Χθες έμεινα μπροστά του για πολλή ώρα. Αλλά το θαύμα συμβαίνει μόνο για έναν, κάθε φορά, όπως για τον Άγιο που το κάνει. Ο Cézanne χρειάστηκε να αρχίσει από πολύ χαμηλά… Γεια σου ως την επόμενη φορά…

Σημειώσεις

1. Salon d’ Automne: Φθινοπωρινό σαλόνι. Αρχισε να λειτουργεί σαν θεσμός το 1903 και στεγαζόταν στο Grand Palais των Champs Elysées, φιλοξενώντας κυρίως μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις ζωγραφικής.

2. Berthe Morisot (1840-1895): Γαλλίδα ζωγράφος.

3. Eva Gonzalès (1850-1883): Γαλλίδα ζωγράφος.

4. Paul Cézanne (1839-1906): Γάλλος ζωγράφος. Γεννήθηκε στην πόλη Aix-en-Provence όπου και έζησε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του.

5. Francisco Goya y Lucientes (1746-1828): ο γνωστός Ισπανός ζωγράφος.

6. Druet Ε.: έμπορος έργων τέχνης στο Παρίσι.

7. Julius Meier – Graefe (1867-1937): κριτικός τέχνης και συγγραφέας, υπέρμαχος του εμπρεσιονισμού και του Cézanne.

8. Harry Graf Kessler (1868-1937): συγγραφέας και διπλωμάτης, μαικήνας της εποχής.

9. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929): Αυστριακός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας.

10. Jacopo Robusti, ο επονομαζόμενος Tintoretto (1518-1596): Ιταλός ζωγράφος.

11 Tiziano Vecelli (1477-1576): Ιταλός ζωγράφος.

12. Eduard Manet (1832-1883): Γάλλος ζωγράφος.

13. Francesco de Guardi (1712-1793): Ιταλός ζωγράφος.

14. Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770): Ιταλός ζωγράφος.

15. Rosalba Carriera (1675-1757): Ιταλίδα ζωγράφος.

16. Jean-Antoine Watteau (1684-1721): Γάλλος ζωγράφος.

17. Maurice Quentin de La Tour (1704-1788): Γάλλος ζωγράφος.

18. Jean-Baptiste Perroneau (1731-1783): Γάλλος ζωγράφος, ο Rilke αναφέρει στο γράμμα λανθασμένα το όνομά του.

19. Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779): Γάλλος ζωγράφος.

20. Camille Pissaro (1830-1903): Γάλλος ζωγράφος, φίλος του Cézanne.

21. Πρόκειται για το ζωγράφο Émile Bernard (1868-1941), έναν από τους πρώτους που μίλησαν εγκωμιαστικά για το έργο του Cézanne (έγραψε δύο κείμενα για το ζωγράφο, το πρώτο δημοσιεύτηκε στο τεύχος Ιουλίου 1904 του περιοδικού L’ Occident, και το δεύτερο στο περιοδικό Mercure de France, 1η και 16η Οκτωβρίου 1907, όπου συμπεριλαμβάνονται γράμματα του Cézanne στον ίδιον).

22. Γαλλικά στο πρωτότυπο: μπροστά στο μοτίβο, στο αντικείμενο που σκόπευε να ζωγραφίσει.

23. Emile Zola (1840-1902): Γάλλος συγγραφέας. Το μυθιστόρημα L’ Oeuvre, με πρωταγωνιστή τον Cézanne, είχε κυκλοφορήσει το 1886. Η ειρωνική και αναληθής περιγραφή του Cézanne χώρισε τους δύο, άλλοτε αδελφικούς φίλους.

24. Γαλλικά στο πρωτότυπο: Να εργάζεσαι χωρίς να σ’ ενδιαφέρει η γνώμη κανενός και (ώσπου) να τρέλαθείς.

25. Honoré de Balzac (1799-1850): Γάλλος συγγραφέας.

26. Η νουβέλα Le chef d’ oeuvre inconnu (To άγνωστο αριστούργημα) δημοσιεύτηκε το 1831 (βλ. ελλ. μτφ. Δημ. Δημητριάδη, εκδ. Αγρα).

27. Γαλλικά στο πρωτότυπο: Αυτό δεν θα έχει καλό τέλος. Είναι φριχτή η ζωή!

28. Paul Cassirer (1871-1925): Γνωστός έμπορος έργων τέχνης στο Βερολίνο, στην γκαλερί του πρωτοείδε ο Rilke «πίνακες ενός παράξενου Γάλλου ονόματι Cézanne» (βλ. γράμμα στη γυναίκα του με ημερομηνία 8 Νοεμβρίου 1900).

29. Πρόγευμα στη χλόη• ένας από τους γνωστότερους πίνακες του Manet. Είχε απαγορευτεί η έκθεσή του στο Salon του 1863 και τελικά εκτέθηκε στο Salon des Refusés.